Giovanni Covini

INT. MATTINA – CUCINA / SALA DA PRANZO

Francesca, due anni a Febbraio, è seduta sul seggiolone.
Vicino a lei, il papà le somministra pezzetti di cioccolato di cui va ghiotta. 

FRANCESCA
E la mamma ? 

PAPA’
Adesso arriva. 

FRANCESCA
E tu ? 

 PAPA’
E io vado a lavorare. 

Francesca mette in bocca un pezzetto di cioccolato prima di aver finito quello precedente. Tenta con una certa fatica di ridurre l’agglomerato a dimensioni possibili.
Il papà si alza e va a prendere un bicchiere e una bottiglia d’acqua.

 PAPA’
Un giorno ti strozzi se continui così.

FRANCESCA
(Biascicando con la bocca piena)
E dove vai tu ? 

Il papà ritorna da lei, le versa l’acqua, si siede e glie la porge. Francesca rifiuta subito con un gesto della mano.

PAPA’
Vado in studio. 

FRANCESCA
E cosa fai ? 

 PAPA’
Mi hanno dato una storia che ha qualche problema
e io cerco di farla funzionare. 

Francesca deglutisce un pezzetto di cioccolato e la sua mano prende il pezzo successivo.

FRANCESCA
Ma lo fai di lavoro ? 

Sarà dura, ragazzi….

    Mi è capitato più volte di dirlo, in questo piccolo blog: chi fa cinema più che raccontare dei fatti, dovrebbe raccontare uno sguardo. Non parlo di ideologia – anzi  – ma del naturale punto di vista che abbiamo rispetto agli eventi. E’ questo che fa la differenza tra un film che arriva solo nella testa e uno che ti prende lo stomaco: il sangue che senti scorrere nella macchina da presa. Il fatto che ogni inquadratura arrivi dalla pancia e parli alla pancia oltre che alla testa.

     Qualche giorno fa ho avuto la fortuna di conoscere Francesca Fini, una filmmaker di Roma che ha lavorato e lavora per la televisione, e che ha scelto coraggiosamente di produrre quello che il cuore le dice di produrre. Senza troppi calcoli, lavorando sodo per vivere e per riuscire a portare avanti questa sua linea.

    Francesca mi ha mandato un suo documentario, l’ultimo che ha girato: “Immortals”. Racconta di una clinica, in America, che riceve “pazienti deceduti”. Questi pazienti hanno versato 28.000 dollari per farsi ibernare appena morti. Il motivo ? Attendere che la scienza progredisca abbastanza per poterli riportare in vita e poterli guarire dalle eventuali patologie che li hanno condotti a morire.

    Come si vede, ce n’è abbastanza per fare di tutto e di più. Non credo che avrei resistito alle tentazioni che un simile documentario offre. Dall’ironia, al sarcasmo, al giudizio, allo schieramento ideologico o religioso. Perché dai, onestamente una storia così puoi raccontarla solo perché è vera: se fosse una fiction sarebbe poco credibile. Cito alcune chicche dal suo film: un signore ha fatto ibernare il cane, ma ha scoperto che gli era rimasta in freezer l’ultima merendina (un gelato per cani). Ora è tutto contento, speranzoso di veder resuscitare l’animale, e di potergli far consumare il suo gelato che lo attende nel freezer di casa. Al disgelo vedremo. La svolta del gay che aveva promesso al suo compagno morto di AIDS di farsi cremare anche lui, di far mischiare le ceneri e disperderle insieme. Ma ora, cassettina del suo amore in braccio, ha scoperto la crio-conservazione e davvero non se la sente di tener fede a quel patto.

    Francesca ha trovato una storia pazzesca. Questo può capitare a tutti. Ma bisogna essere bravi per non farsi fregare dalle buone storie. Con un tatto leggerissimo, con dolcezza, con felicità, ha girato sorridendo un documentario su un luogo estremo della nostra cultura. Ha reso dicibile quello che non si dice mai: la nostra paura di morire e di perdere chi amiamo. Se il cinema fa questo, fa esattamente ciò per cui è nato: mettere in comune, condividere le paure, le speranze, le idee. Francesca ha una qualità rara e in questo tempo davvero in disuso: la sobrietà. Senza la pretesa di rivelare chissà quali verità, senza la foga di cambiare il mondo, senza la presunzione di spiegarlo a nessuno, ha fatto un film sul senso che il nostro mondo dà al morire – e quindi al vivere – pieno di leggerezza e di forza.

    Mi fa piacere aggiungere ai link amici quello del suo sito (tutto in inglese). E voglio chiudere con un indovinello: le nostre reti televisive nazionali hanno comprato “Immortals” o no ?

http://audience.withoutabox.com/users/francescafini

    In questi giorni mi è capitato di dibattere argomenti non facili con alcuni allievi di sceneggiatura. E ho avuto la sensazione che di fronte ad alcuni quesiti ci sia, talvolta anche nelle persone più fini e brillanti, il desiderio di ricette. Naturalmente non ne possiedo. Ma questa pagina mi è sempre sembrata un valido aiuto nel riflettere sul ruolo che la nostra esperienza personale può e deve avere quando scriviamo.

    “Non metabolizzate, le nostre vite, le nostre percezioni personali e le nostre esperienze non comunicano nulla. Senza un precedente interesse extra-testuale nello scrittore, non possiamo aspettarci di coinvolgere gli spettatori. Per definizione, ciò che è puramente personale risulta del tutto irrilevante per gli altri.

    Sebbene non sia il caso dei manuali di scrittura, la maggior parte dei libri sul lavoro di sceneggiatura mette in guardia dall’impegno introspettivo proprio per questo motivo: in un medium che necessita di raggiungere milioni di spettatori, si assume che i dettagli della nostra esistenza non  offrano nulla di abbastanza “ampio”. I manuali di sceneggiatura pongono l’enfasi su aspetti concettuali come la struttura, i finali d’atto e persino le concezioni esterne del personaggio come strumento di separazione dello scrittore dagli aspetti personali, concentrandosi sulle pratiche comunicative anziché sull’estrazione di significato da quanto ci è familiare. Fanno questo per varie ragioni. (…)

    Ma la consapevolezza del pericolo insito in questo approccio non ci deve scoraggiare dal partire dalla nostra percezione del mondo; se non seguiamo questo percorso avremo ben poco da comunicare con il nostro lavoro. Occorre comunque imparare che nel comprendere pienamente la nostra esperienza, dobbiamo anche essere capaci di discostarcene, per poter capire quanto può essere significativa per lo spettatore. La questione non è tanto di tipo tecnico, quanto di coraggio e onestà nel considerare noi stessi.

    Tutti noi abbiamo delle zone oscure, dove le motivazioni non sono chiare, o dove la percezione di noi stessi serve a nascondere le delusioni; ciò può tradursi in un materiale ricco e potente, ma può essere anche materiale terrificante da esaminare. In ogni caso, non possiamo scrivere di queste zone senza un’onesta consapevolezza di noi stessi. I personaggi potrebbero rimanere bloccati all’interno di questa trappola di autodelusione, ma noi, come sceneggiatori, non possiamo caderci. Dobbiamo spingere i nostri personaggi al punto in cui o riescono a vedere o sono perduti per sempre.”

Ken Dancyger, Jeff Rush. Il Cinema Oltre le Regole. 

     “Si è sovente osservato che l’arte e il pensiero moderni sono difficili (…) e partendo da questa constatazione si è a volte concluso che gli scrittori moderni sono dei bizantini, difficili unicamente perché non hanno nulla da dire, per cui sostituiscono l’arte con la sottigliezza. Non c’è giudizio più miope di questo. Il pensiero moderno è difficile, prende in contropiede il senso comune perché si preoccupa della verità e perché l’esperienza non gli permette più, onestamente, di limitarsi a idee chiare o semplici cui il senso comune è radicato perché gli offrono tranquillità.

    (…) Di una tale revisione dei concetti classici che il pensiero moderno persegue in nome dell’esperienza, vorrei mostrare un esempio (…) nell’idea di spazio. La scienza classica è fondata su una distinzione chiara tra spazio e mondo fisico. Lo spazio è l’ambito omogeneo in cui le cose sono distribuite secondo tre dimensioni. (…)

    Tutto cambia quando, con le geometrie dette non euclidee, si concepisce lo spazio come una curva, lo spostamento delle cose come un’alterazione. (…) Al posto di un mondo in cui il ruolo dell’identico e quello del cambiamento sono rigidamente delimitati e rapportati a principi differenti, abbiamo un mondo in cui gli oggetti non possono avere con se stessi un’identità assoluta, in cui forma e contenuto siano come intrecciati e confusi (…). Diventa impossibile distinguere rigorosamente lo spazio e le cose nello spazio.

    Ebbene, le ricerche della pittura moderna concordano, misteriosamente, con quelle della scienza. L’insegnamento classico distingue il disegno e il colore: si disegna lo schema spaziale dell’oggetto, poi lo si riempie di colori. Cézanne al contrario afferma: “Quando si dipinge, si disegna”. (…) Cézanne vuole generare il contorno e la forma degli oggetti come la natura li genera sotto i nostri occhi: attraverso la composizione dei colori. (…).

    Nello sforzo per ritrovare il mondo così come lo percepiamo nell’esperienza vissuta, tutte le precauzioni dell’arte classica vanno in frantumi. L’insegnamento classico della pittura è fondato sulla prospettiva – il pittore decide di riportare (…) sulla tela solamente una rappresentazione del tutto convenzionale di quel che vede. (…) I quadri dipinti in tal modo hanno un aspetto pacifico, decente, rispettoso (…). Ma il mondo non si offre a noi in questo modo nel contatto percettivo che abbiamo con esso. (…) Se molti pittori, dopo Cézanne, hanno rifiutato di piegarsi alle regole della prospettiva geometrica, è perché volevano riappropriarsi e mostrare la nascita stessa del paesaggio.

    Non si accontentavano di un resoconto analitico, volevano raggiungere lo stile dell’esperienza percettiva (…) dando allo spettatore non attento l’impressione di un “errore prospettico”, ma dando a coloro che guardano attentamente  il sentimento di un mondo in cui due oggetti non sono mai visti simultaneamente, in cui, tra le varie parti dello spazio s’interpone sempre la durata necessaria per condurre il nostro sguardo dall’una all’altra, in cui l’essere non è dato, ma appare e traspare attraverso il tempo”.

Maurice Merleau-Ponty. “Conversazioni” 

Lascia che il cinema faccia la sua parte
come il fischio del vapore incanta i cani

la macchina da presa è amore e commercio
ombre e luce.

Voltati per un sorriso qui nel buio
tienimi la mano
guarda come corrono quei due nell’ombra
e che bagliori fa la gelosia.
Non impariamo mai
non impariamo mai.

lascia che il cinema faccia la sua parte
che sono tutti sogni
solo sogni
ombre e luce.
Fossi io il bersaglio di quei colpi
sotto la pioggia lungo quella ferrovia
dimenticherei di avere mai segnato in un quaderno
le mie poche regole ordinate
d’averci mai creduto
d’averle perfino mai cantate.

Io prenderei solo te fra le braccia sullo schermo
tu solo fintamente offesa
a parole nude ti difenderei
come non so fare
come non ho fatto mai.
Voltati per un bacio anche distratto a bassa voce
sono tutti sogni
solo sogni
ombre e luce.

Ecco lui le sembra uno straniero al primo incontro
diventerà un santuario del suo amore
direi una preghiera per una donna così
sotto le piogge del suo finto inverno.
Ma lascio che il cinema faccia tutto il resto
non voglio mica confondermi ora
guarda, sembrava la marea
era un sorriso.

Toccami anche tu con un sorriso
che scivoli fuori nel nostro vero inverno
fino alla porta di casa
all’ufficio della posta
lo vedrò domani.
Perché ora se fossi sullo schermo
a rotolarmi dal pendìo del tempo
saprei di aver amato molto più di un sogno
parlando mille volte a bassa voce.

Dimenticherei di avere mai segnato in quel quaderno
le mie poche regole ordinate
d’averci mai creduto
d’averle perfino mai cantate.
Lascia che il cinema faccia la sua parte
che sono tutti sogni
solo sogni
ombre e luce.

Ivano Fossati 

    Se il nemico de-finisce per contrasto il personaggio, in qualche modo ci aiuta a trovarne l’ identità. L’identità è inscindibile dalla radice. In qualche modo, cioè, il nostro personaggio è ciò da cui proviene. Se da un lato si perdono i dialetti, dall’altro abitiamo un mondo nel quale i conflitti tra le etnie, le appartenenze religiose, gli orgogli e gli odi razziali, si fanno quanto mai aspri. Forse non esiste periodo che meglio di questo possa aiutare uno sceneggiatore a capire la ricchezza del ruolo del nemico.

     Se la madre dà al personaggio la vita e l’identità, il suo nemico glie le spiega. Glie le mostra, come… uno specchio. Nel nemico il nostro personaggio può vedere la parte di sé che non gli piace, la zona buia che lo attanaglia, e con la quale non può esimersi dall’ingaggiare una lotta furiosa. Perché la zona scura del personaggio è alla fine ciò che gli impedisce di essere pienamente ciò che è suo destino diventare. Ciò che sua madre gli ha dato in embrione affinché lui lo facesse crescere.

    Capire profondamente ciò che gli è stato dato come dote per la vita, e cioè capire profondamente se stesso, è un’operazione che il personaggio compie proprio prendendo coscienza della propria zona oscura. Di fronte al buio è il momento di maggior rivelazione. Nella piena lotta contro il male, cioè nel cuore del secondo atto, il nostro personaggio tocca la sua più grande pace.

    Il fatto è che non si può parlare di come si scrive una storia senza riflettere su chi la scrive. Il percorso del personaggio è sempre anche un po’ (molto in realtà) il percorso dell’autore.  Non si può chiedere a un personaggio di fare quel che non siamo capaci di fare noi. Non nel senso dell’impresa che deve compiere, altrimenti solo chi è stato nello spazio potrebbe scrivere film di fantascienza, ma dell’impresa interiore, psicologica, emotiva che il personaggio si trova di fronte. Qui si annida un pericolo che rappresenta anche il punto di arrivo della riflessione di questi giorni sul nemico. Nella mia personale esperienza ho visto i miei personaggi volgersi verso la propria ombra solo nella misura in cui sentivano che dentro di me la strada era stata percorsa. Sono persone a tutti gli effetti, e se le forzi in una direzione è come se ti dicessero: “Non ti azzardare a buttarmi in una cosa che non conosci. Perché la mia vendetta sarà terribile.” 

    Come si vendicano i personaggi ? Si volatilizzano, diventano falsi e scompaiono… d’improvviso risaltano il numero della scena, le indicazioni di clima, di giorno, di notte…. e loro non ci sono più. Naturalmente non se ne vanno da soli. Si portano via anche il pubblico.