Giovanni Covini

“Siamo a Bari, un giorno d’estate del 1988. Una giovane coppia di fidanzati va in centro a far spese. Passando davanti a un negozio di abbigliamento la ragazza vede un vestito che le piace. Decide di comprarlo ed entra nel negozio. Il fidanzato resta fuori e se ne va a curiosare fra le vetrine lì intorno.

Il proprietario del negozio invita la ragazza ad entrare nel camerino del retrobottega per provare l’abito. Passa il tempo e la ragazza non esce. Finché il fidanzato, stanco di aspettare, si decide ad entrare per chiedere a che punto stanno le cose.  Il proprietario, meravigliato, gli dice che la ragazza non c’è più, se n’è andata da un pezzo. Il ragazzo si insospettisce, trova due poliziotti, racconta loro la storia, li convince ad entrare nel negozio e a dare un’occhiata.

In un punto del retrobottega i poliziotti si accorgono che il pavimento suona a vuoto. Scoprono una botola che immette in una specie di sala ben illuminata dove si trovano alcuni chirurghi, almeno tali sembrano dai camici che indossano e dai bisturi che hanno in mano, che stanno ancora sezionando la ragazza. Il negozio mascherava un commercio d’organi in piena regola. I chirurghi li prelevavano e li predisponevano per la consegna al mercato nero…

In quell’estate del 1988 questa storia conobbe una grande diffusione, a Bari e non solo. Molti la presero per vera, anzi volevano in tutti i modi sapere quale fosse il negozio-mattatoio e conoscerne il proprietario. Intanto le madri chiudevano in casa le figlie, tenendole al riparo da boutique e negozi d’ogni tipo. Finché polizia e giornali dovettero ricorrere a ripetute smentite pubbliche che, alla fine, riportarono la calma.

Ma perché, ci chiediamo, la gente si dimostra così incline a credere a certe storie? Una bella domanda, questa, per una risposta tutt’altro che semplice. Ma vale la pena di tentare. Perché il problema delle storie e della loro credibilità investe non solo la vita sociale e politica di un popolo, ma anche il funzionamento stesso del pensiero. “

Se vi attizza, compratelo. Andrea Smorti è una mia nuova passione. Di una bravura pazzesca.

La prima cosa che mi viene in mente è lo scempio fatto in copertina, con l’aggiunta al semplice e chiarissimo titolo originale The Last Lecture dell’inutile e fuorviante occhiello La vita spiegata da un uomo che muore. Cosa non facciamo per vendere una copia in più o per staccare un biglietto. Chi non ricorda l’operazione compiuta con il film di Gondry, The eternal sunshine of the spotless mind, tradotto con un raccapricciante Se mi lasci ti cancello ? Eccoci qua, benvenuti in Italia.

Credo che la lezione di Randy Pausch sia tutt’altro che la lezione di un uomo che muore. L’uomo in questione sa di dover morire ma si occupa della vita. Direi che L’Ultima Lezione è la vita spiegata da un uomo che vive e che vive alla grande. Per niente consolatorio, Randy Pausch ci accompagna in una essenziale e brillantissima galleria di situazioni, nelle quali dietro i mille colori che usa, continua a far capolino la stessa voce sottile: viviamo nel mondo dei significati che diamo alle cose e di fronte alla consapevolezza della nostra morte imminente, questa verità si fa nitida e forte.

Sta in noi. Sta in noi cercare di non coincidere con il nostro punto di vista. Riuscire a guardare dal di fuori, riconoscerci solo uno sguardo e non il possesso della verità. Rimanere consapevoli che tutto è un passaggio e un regalo. Che tutto è per noi anche quando non ci piace. Pensieri che espressi da me in questo modo non significano niente. Espressi da Randy Pausch nel suo modo e in quel tempo della sua vita diventano un interrogativo anche severo sulle nostre infelicità.

La bellezza sta anche nel fatto che nelle sue pagine non c’è mai rimprovero. Anzi c’è un infantile, eroico, disincantato e incantevole entusiasmo per ogni piccola cosa che passa. Per ogni ricordo e per ogni momento che il futuro riserverà. Posso dire? Per me è inarrivabile soltanto l’idea. Proprio non riesco a immaginare di saper sorridere in certe situazioni. Ma anche per molto meno di quel che è capitato a lui. Lo guardo come si guarda un alpinista che è tanto lontano da me, la cui salita mi dice che la strada è percorribile, che si può fare. Che sta in me.

Certo se solo si guarda qualche minuto della straordinaria lezione alla Carnegie Mellon, non si può non notare la razza dell’istrione e del saltimbanco. Randy Pausch era credo fondamentalmente un uomo di spettacolo. Però – mi sono detto – perché la cosa dovrebbe darmi fastidio? Nel senso: questo era uno show difficile da preparare, anzi proibitivo. L’ha fatto con rigore e con grandissima abilità. In fin dei conti, oltre che per sé l’ha fatto anche per noi. Per lasciarci un’idea forte e chiara di un punto di vista. E ci è riuscito.

A chi lo regalerei? A tutti. A chi l’ho regalato? A mio padre. Ho due genitori che leggono la parte luminosa delle cose molto meglio di me. A chi lo regalerò? Credo a nessun altro. Ho in mente una serie di reazioni scaramantiche, divertite, infastidite. La vita spiegata da un uomo che muore, e che cavolo… ma se a qualcuno venisse l’ispirazione, si può vedere sul suo sito personale la registrazione di quel giorno.

“Chi mi conosce a volte si lamenta del fatto che per me le cose sono bianche o nere. In effetti, qualche mio collega potrebbe dire: “Se cerchi un consiglio netto, o bianco o nero, vai da Randy. Ma se cerchi un’idea o un consiglio che abbia una qualche sfumatura, non è lui la persona giusta”.

Okay, ammetto di essere colpevole, e da giovane ero peggio. Dicevo che la mia scatola di pastelli conteneva solo due colori: bianco e nero. Credo sia questo il motivo per cui mi piace l’informatica, perché quasi tutto è vero o è falso.

Invecchiando, però, ho imparato a capire che una scatola di pastelli ha più colori. Ma penso ancora che se si vive la vita nel modo giusto, il bianco e nero si consumeranno prima degli altri colori.

In ogni caso, qualsiasi sia il colore, amo i pastelli.

Alla mia ultima lezione ne avevo portati centinaia. Volevo che tutti ne avessero uno quando avrebbero lasciato l’auditorium, ma quelli alla porta si sono dimenticati di distribuirli.  Peccato.  La mia idea era questa: mentre parlavo dei sogni dell’infanzia, avrei chiesto a tutti di chiudere gli occhi e di sfregare il pastello fra le dita – per sentirne la consistenza, la carta, la cera. Poi avrei detto di portare i pastelli al naso per annusarli. L’odore di un pastello riporta all’infanzia, non è così?

Una volta ho visto un collega fare una cosa simile con i pastelli con un gruppo di persone, e l’ho trovata un’idea ispirata. Infatti, da allora, ho portato spesso con me un pastello nel taschino della camicia. Quando ho bisogno di tornare indietro nel tempo, mi faccio un’annusata.

Ho un debole per il pastello nero e per quello bianco, sono fatto così. Ma tutti i colori hanno la stessa potenza. Annusateli. Vedrete.”

Questo per me non è stato un libro. E’ stata una grande occasione. Un incontro. Certi libri sono talmente forti che dovrebbero essere venduti in negozi diversi dagli altri. Da una parte romanzi e racconti, bestseller e novità, thrillerini polizieschi commedie, casi letterari e provocazioni, ultime tendenze e capolavori obbligatori. Dall’altra quelli veri. Tra qualche giorno ci voglio ritornare su…

Devo a questo libro moltissimo. Non solo infinite riflessioni, ma un profondo cambiamento nel mio modo di riflettere. Credo che sia uno dei testi che ha più profondamente cambiato il mio modo di vedere le cose e di lavorare. Voglio condividere uno dei molti passaggi per me illuminanti.

“Situazione di partenza: quando cerco di parlare in pubblico, mi confondo e balbetto. retorica del controllo: è la paura che ti fa balbettare, convinciti che quella paura nel caso specifico è irrazionale e sarai a posto. Autoconsapevolezza emozionale: non è la paura che mi fa balbettare quando parlo in pubblico. La paura mi rende consapevole che in quella situazione mi sento sotto attacco e che il modo più consono di reagire a quel tipo di attacco che il mio corpo conosce è confondermi e balbettare. Naturalmente più mi confondo e balbetto più “verifico” che ho proprio ragione a vedere quella situazione in quel modo e così via circolarmente.

Il problema è aiutare (amorevolmente) il mio corpo a vedersi in quella situazione e a vederla anche in modi diversi. Una possibile strategia è proprio quella contraria a un atteggiamento di maggior controllo; invece di sforzarmi ansiosamente di non balbettare, posso cercare di usare questo mio “difetto” come una risorsa per accattivarmi le simpatie del pubblico e considerare miei interlocutori privilegiati proprio quelle persone che reagiscono in modo più simpatetico e che prima forse svalutavo interpretando il loro comportamento come “pietà” o “maternage” o qualcosa di simile.

Vorrei sottolineare quell’”amorevolmente” che ho messo fra parentesi. E’ un atteggiamento che esclude la colpa e che consente un dialogo di rispetto reciproco fra varie parti dell’io. Il comportamento “automatico” del corpo va accolto e rispettato, ma non è l’unico possibile; bisogna apprestarsi ad esplorare altri punti di vista, altri mondi e comportamenti possibili. L’attenzione va spostata dalla dicotomia emozioni/razionalità alla dicotomia comportamenti rigidi/comportamenti flessibili.

Ci vuole pazienza e un atteggiamento di osservazione sperimentale. Questo significa fra l’altro che si deve imparare a dare molta importanza a dei particolari che si presentano alla nostra percezione come marginali e fastidiosi perché accoglierli comporterebbe la messa in discussione del modo di inquadrare gli eventi che diamo per scontati. Dobbiamo sapere che molti dei comportamenti che dovremo adottare per acquisire un nuovo punto di vista, non possono inizialmente che apparirci “irrazionali”, “privi di senso”, l’opposto di quello che ci verrebbe spontaneo e/o che ci sembra giusto. Quando le emozioni sono nostre alleate il nemico non è l’irrazionalità, ma la rigidità.”

Il desiderio dell’altro.

“Perché le persone si raccontino, e soprattutto mi raccontino, mi devono riconoscere come, citando Lacan, il “soggetto-supposto-sapere”, cioè mi devono riconoscere come qualcuno capace di interpretarli e da cui desiderano essere interpretati.

E’ durante il processo di motivazione che divento per il gruppo il “soggetto-supposto-sapere”. In quella fase compio una serie di manovre per risvegliare negli studenti il desiderio dell’apprendimento del teatro e provo a dimostrare di avere le competenze necessarie per aiutarli a soddisfare il loro desiderio.

La scrittura delle poesie costituisce anche uno strumento di verifica per accertare se mi riconoscono come “soggetto-supposto-sapere”. E’ dalla qualità e dalla quantità dei loro scritti che io misuro il successo dell’intervento chiamato “motivazione del gruppo”. Quando scrivono sono sicuri, perché lo dico, che sarò io solo a leggerle. Sanno che non saranno oggetto di valutazione scolastica. Sanno che chi non se la sente può anche non scrivere. Sanno quindi che ciò che scriveranno lo scriveranno in un certo senso per me.  E se scrivono in modo sincero, si aprono, si raccontano, si prendono sul serio, allora vuol dire che il mio intervento è riuscito e che mi hanno riconosciuto come “soggetto-supposto-sapere”. Divento in qualche misura un loro desiderio, perché pensano che io sappia ciò che nemmeno loro sanno di se stessi.

Per insegnare teatro, per quanto mi riguarda, è  necessario che si instauri un transfert. Se non si è amati, non si può insegnare. E questo transfert non riguarda ovviamente solo il gruppo, ma anche chi lo guida. Per riconoscere il loro inconscio, devo in qualche modo assumerlo, farlo mio, riportarlo su di me; ciò può avvenire soltanto se in qualche modo ho già percorso il cammino dell’analizzante attraverso una mia analisi. Per riconoscere l’inconscio dell’altro, devo prendere in considerazione il mio.  Certo i miei lapsus, le cose che dico in più di quelle che penso di dire, sono diverse da quelle delle persone del gruppo, ma dal punto di vista formale i miei lapsus e i loro sono identici.

(…) I gruppi spesso credono che il conduttore sappia qual è il loro desiderio, ma il conduttore non lo sa. Se lo sapesse potrebbe barattarlo. In quel caso la relazione diventerebbe una relazione commerciale, mentre si tratta di una relazione d’amore. “

Leggo il libro di Mimmo con voracità. Era molto tempo che non mi capitava di appassionarmi così a un testo di metodologia. Ma ritrovo in queste parole – anche in quelle sulle quali ho posizioni diverse – un quid fondamentale che me lo fa sentire vicinissimo. Per adesso mi tengo questa considerazione di Mimmo: se non si è amati, non si può insegnare. E me la giro come mi viene più congeniale: se non si ama, non si può imparare. Direi che così mi riguarda di più, avendo io molta più voglia e materia per imparare che per insegnare. Però ci torno fra qualche giorno. Mi sembrano talmente belle le sue parole, che le voglio lasciare così.

“Qualche volta attorno al filo il cielo si oscura, si alza il vento, il cavo si raggela, il pubblico diventa inquieto. Sento urlare dentro di me. Il filo smette di respirare. E io pure. E’ il preludio della catastrofe, implacabile come quando il rullo del tamburo annuncia l’esercizio più difficile. In questa attesa della caduta arrivo a maledire il filo, ma non ne ho mai paura.

So soltanto che un giorno quest’angoscia riapparirà sull’orlo della piattaforma. In un giorno tremendo, mi aspetterà ai piedi della scala di corda. Avrò un bell’agitarmi, prendendomi gioco di lei, ma il giorno dopo sarò ancora lì, nel mio camerino, mentre indosso il costume con mani umide per lo spavento. In seguito tornerà nei miei sogni. Mi schianterò mille volte in rimbalzi lenti sulla pista d’un circo, in assenza di peso.

Al risveglio sarà su di me, vischiosa, indelebile, non mi lascerà mai più. E di questo, dio mio, ho una paura folle. D’immaginare che, una sera, abbandonerò il filo come tanti toreri hanno rinunciato alla sabbia dell’arena per rifugiarsi nella vita; di dover rispondere: “ho avuto paura. Ho incontrato la Santa Paura. Essa mi invade e mi succhia il sangue”, io che speravo nel dono più caro ai funamboli – una fine sul filo – lasciando agli uomini l’ingiuria d’una maschera mortuaria sorridente, io che esortavo gli altri sulla corda: “sappi che la vita è breve. Cosa c’è di più audace di un uomo felice in pieno volo ? Di troppe feste non hai saputo approfittare”, io, fragile funambolo, minuscolo e tremante, mi distoglierò per nascondere le mie lacrime, e la mia paura”.

Un testo stranissimo, fatto di tecnica concreta e di cose apparentemente elementari. Eppure una scuola di volo che passa dal metodo, dalla continuità, dalla disciplina. Molto suggestivo. E per chi volesse vedere Philippe Petit all’opera…. basta andare qui:

http://www.youtube.com/watch?v=uEU7lrtehDs

“In realtà, non ci sono solo io, da una parte, e, dall’altra, la gioia, il dolore vissuti da un amico. Si sta aprendo piuttosto lo spazio di una nuova esperienza, che attrae e coinvolge sia me sia l’amico. Il contenuto del mio vissuto emotivo infatti non mi appartiene, è la gioia, il dolore di un altro, eppure lo sento e lo vivo interiormente, non “come se” fosse il mio dolore, la mia gioia, al contrario, lo sento e lo vivo e quindi lo accolgo dentro di me “come” il dolore dell’amico.

Questo è il miracolo e il paradosso dell’empatia: faccio esperienza interiore di un’esperienza che non è la mia, vivo un sentimento che non è il mio. Che cosa significa questo? Che cos’è l’empatia se non si traduce nel provare lo stesso dolore, la stessa gioia? Ma anche: che cos’è l’empatia, se non consiste nel “sapere” che cosa sente l’altro? In realtà, empatia non vuol dire gioire, soffrire insieme all’altra, all’altro, e nemmeno avere un’esatta nozione delle ragioni e della cause del sentire altrui.

Empatia vuol dire allargare la propria esperienza, renderla capace di accogliere il dolore, la gioia altrui, mantenendo la distinzione tra me e l’altro, l’altra. Empatia è “rendersi conto”, cogliere la realtà del dolore, della gioia di altri, non soffrire o gioire in prima persona o immedesimarsi. Può accadere, spesso accade, che in un secondo tempo intervenga una partecipazione emotiva nella forma del gioire, del soffrire insieme. Ma ciò può avvenire solo se c’è stata empatia, se l’orizzonte della mia esperienza si è ampliato, e ha accolto il dolore, la gioia, di un’altra, di un altro.

L’empatia attesta dunque la possibilità della circolazione o comunicazione dell’esperienza, non perché due soggetti diventino uno, si confondano o trovino un’analogia e un’identità misteriosa, ma perché è possibile avere accesso alla realtà vissuta di un altro essere umano.

Mettere in rilievo la distinzione tra me e l’altra, l’altro, vuol dire una cosa molto importante: la scoperta della realtà di ciò che vive un’altra persona è il centro e il fondamento primario di ogni relazione. L’empatia ha tutta l’intensità del sentire, non è una forma di conoscenza intellettuale, benché possieda un valore “cognitivo” molto speciale, che consiste nel “rendersi conto” dell’esistenza dell’altro, ossia in una comprensione primaria che è sapere di non essere autosufficienti, bensì limitati e aperti a qualcosa d’altro.”

Un testo intenso e a tratti travolgente. Un viaggio dentro di noi e soprattutto fra di noi. Bello, bellissimo.

    “Dopo pranzo vanno avanti con le riprese ma il produttore non è ancora soddisfatto dei dialoghi.  Il regista fa alcune modifiche e si ricomincia a girare. Sono le 14:20. Nella parte finale delle riprese, l’attore nel ruolo del detective ha problemi a muovere la sedia con le ruote nella giusta posizione e, anche quando ci riesce, ha l’aria di aver faticato molto.

    Si decide quindi di abbassare la sedia e di metterla su un dolly, dei macchinisti dal pavimento lo guideranno fino alla posizione desiderata. La sedia è stata montata e i tecnici provano il movimento alcune volte: il sistema funziona ma è inaffidabile. A questo punto si verificano dei problemi nella registrazione e si deve sostituire un cavo. Dopo questa correzione, il regista comincia a pianificare altre riprese. Sono le 15:30. Gira 12 riprese, fa alcuni aggiustamenti e ne fa altre 10. Se includiamo quelle della mattina arriviamo a 27 riprese complessive.

    Lo sceneggiatore arriva sul set e ascolta una delle riprese, la prima che funzioni dall’inizio alla fine. Fa notare al regista che una delle battute contiene un errore. Il regista, il produttore, lo scrittore e il supervisore dello script discutono per 15 minuti se l’errore sia o meno significativo, e alla fine decidono di cambiare la battuta. Sono le 16:30. Quando cominciano a riprendere, il dolly colpisce il piede dell’attore mentre si inclina in avanti, lui si chiede se stia sanguinando, e nel farlo perde concentrazione.  Il regista propone una pausa.

    Dopo l’interruzione si ricomincia, e alla fine si ottengono due riprese utilizzabili. Alle 17:30 si inizia a organizzare la copertura, una fase che richiede correzione delle luci per ogni singolo primo piano. Alle 18:30 uno dei macchinisti chiede quale gobbo abbiano utilizzato per il primo piano del detective, in breve realizzano tutti che l’attore ha letto le parti di dialogo che erano state tagliate. Il regista esamina la registrazione per quindici minuti prima di individuare la parte in questione e si accorge che avevano smesso di registrare appena un momento prima di quella ripresa. Sono intanto le 19:20. Ripetono il primo piano. Le riprese terminano alle 20:35. E’ stata una giornata di 12 ore.

    Questa situazione, che sembra riguardare una troupe piuttosto disorganizzata, è chiaramente rappresentativa del tipo di sorprese che possono verificarsi sul set. (…)”

     Sto finendo di leggere questo testo, ma non intendo parlarne qui perché si tratta di un testo molto tecnico e difficilmente raccontabile in un blog. Però ci sono alcuni spunti, fra i vari movimenti di macchina che vengono spiegati, che meritano una lettura perché possono essere persino divertenti. Soprattutto, se qualcuno non ha mai visto un set, si può fare un’idea di quel che vi succede normalmente.

    Ricordo ancora – parlo di sei, sette anni fa – una discussione con Giada a causa di una mia telefonata: “Un quarto d’ora e abbiamo finito”. Arrivai a casa più di tre ore dopo. Lei mi chiese qualcosa cui non sono mai riuscito a rispondere perché solo facendoci un giro dentro lo puoi capire: “Spiegami com’è possibile – mi disse – che una persona ritenga di avere ancora un quarto d’ora di lavoro davanti, e invece ne ha per tre ore”. Ecco, Steven Katz ce ne fornisce una spiegazione concreta. Per oggi arriviamo fino all’ora di pranzo.

    “La troupe si riunisce alle 8:00 in studio. Il cast arriva alle 8:30 e le prove iniziano alle 9:00. A causa dei cambiamenti dell’ultimo minuto nello script, il regista può decidere di aggiungere alla scena alcuni dialoghi. Mentre gli attori aspettano di conoscere le nuove battute, i tecnici sistemano le luci. Le prove procedono lentamente perché gli attori non hanno familiarità con i nuovi testi e il regista continua a fare modifiche. Intorno alle 10:30 la scena comincia a prendere forma.

     Il regista si accorge che gli attori stanno acquistando lo stile necessario e decide che proseguire le prove danneggerebbe soltanto l’esito della loro performance. Le controfigure per la prova luci arrivano sul set e il direttore della fotografia sistema l’illuminazione. Sono le 10:45. C’è una breve prova di luci e poi vengono chiamati gli attori. Le prove di questa fase richiedono circa 20 minuti, ma è evidente che il movimento finale sarà molto impegnativo.

    Il regista comincia a stabilire le riprese effettive ma agli attori mancano ancora alcune battute così decide di appuntare i dialoghi su alcuni fogli. Alla fine riescono a realizzare correttamente la scena in una sola ripresa ma l’operatore perde la messa a fuoco. Il regista rivede la scena registrata e nota che la coreografia finale della mdp non è esatta. Lavorano quindi a correggerla e a provare la nuova messa in quadro. Sono le 13:00, è ora di pranzo.”

(Continua…)

    (…) egli vedeva come attraverso una nebbia sottile, ed è difficile dire cosa fosse reale, se il mondo dell’immaginazione, in cui viveva, o quello della realtà in cui altro non era che un ospite provvisorio…

     Paradossalmente, ricordare tutto è come non ricordare nulla; se ogni memoria è pertinente nella stessa misura, attiva e viva in ogni momento allo stesso livello, non c’è passato ma solo un eterno presente e l’individuo diventa incapace di decidere e di agire. L’oblìo è, allora, una caratteristica di adattamento della memoria: solo alcuni elementi di alcuni ricordi sono pertinenti in certe situazioni; le altre informazioni vanno perse ed è proprio questo criterio di selezione che ci consente di sfruttare l’informazione tratta dall’esperienza passata per decidere e mettere in azione i nostri piani.

     Una questione rilevante è, allora, come facciamo a operare una tale selezione. Le emozioni sono il meccanismo che spiega come la nostra memoria opera una selezione sull’esperienza, sia alla codifica (le esperienze emotivamente “forti” sono ricordate meglio), sia – soprattutto – al recupero.”

       Sto leggendo con enorme interesse questo libro, e mi soffermo su questo frammento. Perché mi sembra che in gioco non ci sia soltanto il funzionamento della nostra mente, ma più in generale le nostre idee di limite e di prestazione. Mi sembra che tutto ci spinga – certo, anche una quantità di storie raccontate in un certo modo soprattutto dalla televisione e dal cinema – ad identificare la massima prestazione più a livello quantitativo che sotto il profilo qualitativo. 

    Ma questa considerazione di Erica Cosentino, e cioè che proprio l’oblìo è un grande alleato nell’estrapolare e definire le cose importanti dal flusso di tutte le altre, mi richiama visivamente alla messa a fuoco e alla profondità di campo. Più importanza ad una cosa significa meno importanza a qualcos’altro. Una sottolineatura qui è un alleggerimento là. Un’economia narrativa non può accettare eque ripartizioni perché in una storia le cose non sono mai importanti tutte allo stesso modo, nemmeno quando fossero “grandi” uguali, perché il punto di vista le posiziona e le dimensiona in modi diversi. 

    Dietro a questa spinta alla performance su tutti i fronti, i nostri limiti stanno lì – poco pubblicizzati e gelosamente nascosti -  insieme a tutto quello che possono dirci dei nostri personaggi e di noi.