Giovanni Covini

Ci sono alcune mine che non bisogna pestare quando ci si incammina sul sentiero della biografia o del film che racconta una storia vera. Una delle tante è che non tutte le storie vere sono verosimili e che quindi proprio ciò che ti attira nel raccontarle è ciò che le danneggia a film finito. Un’altra è quella della fedeltà ai fatti. Perché i fatti non sono niente e sono sempre polarizzati da chi li guarda, per cui sei su un pericoloso bilico: o sei parziale o sei asettico. Terza mina è quella della ricostruzione degli anni che furono. Fedeltà al tempo della storia vera, insomma. Perché i tempi che c’erano a quel tempo – intendo tempi di dialogo, tempi di ascolto – non possono coincidere con i tempi narrativi di oggi. Quindi o sei noioso o sei infedele. Ennesima mina è quella ideologica. Il passato è spesso un passato rivisitato per fini politici. Ogni storia porta con sé un aspetto simile, ma quando la storia è parte della Storia diventiamo di colpo più sensibili.

Clint Eastwood non ha pestato nessuna di queste mine. E’ riuscito in quest’impresa grazie a una tecnica ormai diventata finissima e grazie ad un immenso amore. Ha trattato la storia di J. Edgar Hoover con un’umanità silenziosa e toccante. Senza la falsa preoccupazione di essere esaustivo – altra mina letale per chi fa un film biografico – ha piuttosto lavorato su una ferita profonda e dolorosa: quella della vergogna. Ha raccontato con un gruppo di attori formidabili la lotta massacrante di un uomo con i propri fantasmi. Una madre giudice e tetragona di fronte alla quale Edgar non avrà mai il coraggio di dichiarare la propria omosessualità. Un dolore e una vergogna, un’incapacità di accettare se stessi che lo perseguiteranno per tutta la vita. Che influenzeranno molte delle sue azioni pubbliche.

Il film di Eastwood è controllatissimo, come il protagonista. Severo, quasi trattenuto, con toni lividi e sommessi. Ed è proprio in questa estrema sorveglianza formale che la dolcezza di quest’amore omosessuale si fa strada inarrestabile. Il film si muove come il cuore di Edgar e alla fine come il nostro, mentre la presenza di Clyde – il secondo di Hoover, interpretato da Armie Hammer – pensa a squarciarlo portando l’amore con un viso aperto, sorridente e solare, che devasta con la sua naturalezza e la sua trasparenza la fitta rete di schermi, di argini, di contenitori ideologici che nel film diventano formali.

E’ la struggente parabola di un uomo dilaniato tra il senso di giustizia e il senso di colpa. L’esercizio della giustizia è di per sé un esercizio di contenimento del male: se il male non ci fosse non avrebbe senso parlare di giustizia. Il punto è che quando arriva un amore vero, forte, intenso e capace di durare nel tempo vieni chiamato in causa tu stesso. E i confini del bene e del male diventano sempre meno facili da distinguere. Senza trascurare l’altro polo drammatico, la segretaria di Hoover, Helen, interpretata da Naomi Watts con una debordante passione asciugata da un estremo rigore.

Liberato il campo narrativo da ogni sensualità già vista o – peggio – da ogni romanticismo, Eastwood ci mostra parti dei nostri amori, quelle che vorremmo, quelle che non vorremmo e quelle che abbiamo. Grazie alla sobrietà e alla sottrazione di tutte le cose facili da raccontare e da immaginare, i nostri occhi si aprono in una sistematica e crescente scoperta: di quante altre cose è fatto l’amore? Per esempio di amicizia. Questo è un film che può interrogarci in modo abbastanza preciso su noi stessi e sull’amore che stiamo vivendo: quanta amicizia c’è nella nostra relazione? Dove per amicizia non si intende come al solito complicità – e ai danni di chi poi? – ma per esempio discrezione e rispetto. Capacità di distanza, di riconoscere all’altro il suo proprio spazio di riservatezza, di diversità di opinione, di gusto. Amarsi può anche non essere difficile, per volersi bene ci vuole un grande coraggio. Per amicizia si intende – in questa storia omosessuale – la capacità di restare accanto dissentendo, di discutere non cercando di cambiare l’altro, di permettere alle sue parole di farsi strada dentro di noi anche se ci fanno male.

La forbice tra l’umanità di Hoover e la sua aberrazione personale, il suo ego che brucia nel tentativo di compensazione della sua ferita di vergogna così clamoroso e iperbolico, non muovono in noi altro che compassione, perché sentiamo il suo dolore. E’ che la legge garantisce dal male ma non garantisce la libertà interiore. Con questa comprensione generosa e matura, Eastwood ci racconta con amore un uomo per molti versi discutibile. Leonardo di Caprio, Naomi Watts e Armie Hammer sono fenomenali nella recitazione di due età molto lontane della vita che nel film continuano a giocare a ping pong. E diventano così due parti di noi, quella che lotta per affermarsi e quella che sta già perdonando e lasciando. La Storia è fatta di storie, di persone, di noi. Se riusciste a vederlo non doppiato potrebbe essere un’esperienza meravigliosa.

Quanta parte di noi possiamo perdere rimanendo noi? Senza una mano, senza un occhio, senza tutto quello che ci fa sentire di essere quello che siamo. Con che cosa coincidiamo veramente? Che cosa di noi è essenzialmente noi? Mr. Beaver, l’ultimo film girato e recitato da Jodie Foster, ci pone questa domanda con la forza disarmata della verità. Walter Black, un uomo depresso e incapace di venire a capo di se stesso, conduce una fallimentare esperienza professionale alla guida della grande azienda di giocattoli ereditata dal padre. Vanno a rotoli sia l’azienda che la famiglia e il film parte dall’epilogo del matrimonio.

E’ attraverso il pupazzo di un castoro trovato nel bidone della spazzatura che Walter Black ricomincia a parlare con se stesso e quindi con gli altri. Vedere una parte di noi fuori di noi e poterci parlare ci permette di non identificarci con essa. Ma il gioco non può andare molto avanti. Non si può accettare in una vita familiare e coniugale una persona con un pupazzo sempre infilato sul braccio che risponde al posto e per conto suo.

Così, dopo le mille peripezie della storia – su e giù aziendali e familiari con complicazioni per il figlio maggiore che attraversa un amore difficile – la vita torna con la sua domanda primitiva: tu chi sei veramente?

Inutile perdersi nei rigiri della trama.

Il film di Jodie Foster non è del tutto riuscito. Non è un film indimenticabile ma contiene alcune cose indimenticabili. La prima è l’inquietudine che lo attraversa anche linguisticamente. Con una regia sempre composta – e un filo banale – Jodie Foster ci accompagna per un lungo tratto in una storia fondamentalmente per ragazzini. Famiglia che si ricompone con il pupazzo che parla in vece del padre. Poi però il film si frattura. Questa è la sua imperfezione maggiore e il suo maggior fascino. Walter capisce che non riesce più a controllare il pupazzo che prima lo aveva tanto aiutato. Ora il castoro si è preso tutta la sua persona ed è un vulcano di bizze e aggressività. La vita di Walter è perduta perché non è più libera. E’ così che arriva la svolta decisiva. Walter si sega il braccio – ormai usurpato dal pupazzo – con la sega elettrica del box. Le immagini non sono truculente, tutt’altro. Ma il film prende una traiettoria emotiva livida e affascinante.

Ci sono parti di noi che non riusciamo a correggere. Parti di noi che ci tengono schiavi. Parti che tengono in scacco la nostra libertà. Questo film parla della difficoltà e del coraggio di amputare quel che non riusciamo a cambiare. Molti elementi nel film fanno riferimento alla spazzatura e ai rifiuti. Il pupazzo come detto appare in un cassonetto e Walter ci si riconosce, lo prende perché sente che quello lì, quello trovato tra i rifiuti nel cassonetto di notte, è lui. E’ uno specchio. Il fatto che lui lo prenda ci mostra la direzione della sua volontà. Vuole uscirne, vuole tirarsi fuori come tira fuori dal cassonetto il pupazzo. Ma c’è come detto una parte davvero nera – Walter Black nel suo stesso nome – nel film. Quella del lutto cui Walter va incontro. Cambiare e uscire diversi da una situazione significa morire alla nostra identità precedente. Walter va davvero incontro ad una sorta di morte.

Poi c’è un’altra linea narrativa. Quella che racconta il rapporto tra padre e figlio. Walter e Porter. Nomi assonanti per suggerire la somiglianza. Porter affigge post it al muro della sua camera. Su ognuno annota una somiglianza che scopre di avere con suo padre. Nessuna di queste naturalmente è positiva. Il cammino del ragazzo verso la libertà è quindi ancora più difficile di quello del padre, entra in gioco la paura di essere segnato dentro, di essere sbagliato, di non poter essere se stesso in quanto già tarato dalla discendenza paterna. Tutto questo porta il ragazzo ad avere come orizzonte più l’indipendenza dalla figura paterna che la libertà vera e propria.

Nel finale si abbracceranno. Ho già letto in rete commenti negativi al riguardo: Jodie Foster buonista, melensa. Non sono d’accordo. Il percorso di Walter è duro e doloroso. E – forse con troppa semplicità simbolica – ci racconta di un personaggio che sceglie di separarsi da una parte di sé pur di non separarsi dagli altri. Ecco, qui forse c’è un primo orizzonte di libertà vera. Buttare via, sapersi staccare, saper dire addio a qualcosa che è sempre stata parte di noi. Accettarsi con il fallimento di non essere riusciti a guarire ogni ferita e ogni dipendenza. Era il rapporto con se stesso che mancava a Walter. Ora che l’ha raggiunto, ottiene di conseguenza anche quello con suo figlio.

E’ vero, il film sottolinea i nessi simbolici con troppa evidenza. Ma è un film per ragazzi – non piccoli – che tocca anche gli adulti che li accompagnano. Una certa facilità è opportuna in questi casi. Casomai mi pongo qualche domanda sull’inquietudine che questo lavoro lascia. Perché onestamente ho trovato il film mal posizionato con la pubblicità. Rischia di convocare in sala un pubblico non del tutto centrato e di lasciarlo turbato e perplesso. E’ un piccolo esperimento di confine, con Mel Gibson raramente così vero e Jodie Foster che fa giusto quel che deve, occupata a stare dietro la macchina da presa. Il filmone non le è riuscito ma ci manda via con un pensiero d’affetto verso quella parte di noi che sta nel cassonetto interiore della vergogna e del rifiuto. Un film solidale anche con i nostri lati sbagliati, anche con quelli con i quali non riusciamo ad essere solidali noi stessi.

Serrature, combinazioni. Queste sono le difese più letali, più delle bombe. Perché organizzate da noi. Perché sono le cose che conosciamo e che abbiamo rimosso per il troppo dolore. Le strade per arrivare alla nostra verità sono dentro di noi. Roba grossa, pericolosa. Ma chiudere il Minotauro in un labirinto e gettarne le chiavi non si può, l’avevano capito già i Greci. Nessuna chiave è inarrivabile se si scava. Ci vuole il coraggio di trovarla e bisogna farlo in tempo utile. Ecco Fisher sbloccare il gigantesco muro blindato, eccolo aprire la porta su quel che nasconde a se stesso. Non andrò oltre nei dettagli naturalmente.

Dall’altra parte, Cobb. Al tavolo di cucina della sua vita sognata con la moglie morta. Parla con lei che gli chiede di rimanere lì, di non uscire dal sogno che insieme avevano costruito. Stupefacente come in un film così collettivo, fragoroso, arrembante, per due vie diverse i due personaggi principali si trovino ad affrontare la verità di se stessi in piena solitudine. In relazione con il padre e con la moglie, luoghi delle rispettive ferite profonde. Perché possiamo volerci tanto bene, possiamo sostenerci, accudirci, accompagnarci reciprocamente. Ma c’è un momento decisivo che è nostro. Profondamente, essenzialmente nostro. Dico essenzialmente perché è il momento che ci definisce.

Noi e la nostra paura. La nostra principessa fragile. Eccoci lì, cosa siamo. Alla fine di tanto superare muri e smontare  castelli ce l’abbiamo fatta. E la verità non ci piace, si tratta di dolore e di vergogna. Però incontrare la verità di noi stessi ci sveglia. Qui si innesta il paradosso più poetico del film che è anche il suo senso più semplice: siamo tanto più svegli quanto più siamo consapevoli di dormire. Di dormire il sonno della nostra idea del mondo, il sonno di quello che vogliamo dimenticare e che sogniamo di non sapere. O di quello che abbiamo capito benissimo e che vogliamo sognare diverso. Perché vederlo com’è ci farebbe troppo male.

Eppure, i due eroi ce la fanno. Guardano in faccia la propria paura. E la cosa strepitosa – oltre al loro momento privato e quasi meditativo all’interno di un film adrenalinico – è che nessuno dei due deve affrontare lotte. Entrambi disarmati. Entrambi esseri umani. Soli di fronte alla paura, senza lottare ma facendo una cosa ancor più difficile: riconoscendola per quello che è e accettandola. Sia Cobb che Fisher accettano di sentire il proprio lutto fino in fondo. Basta fughe. Per la prima volta stanno con quel che gli fa male sentendo che gli fa male e senza respingerlo.

Ed eccoli uscire più forti, senza più lotte, senza più nascondigli interiori. Verso il luminoso finale del film. In sala ho sentito un po’ di disappunto per una chiusura che sembra voler stare in bilico – alla lettera – non risolta. Invece secondo me il finale è netto, pulito, per niente ambiguo. Cobb torna sveglio, nel mondo reale nel senso fisico del termine. Ma ci torna come tutti noi. Con la propria configurazione del mondo. Torna come si può tornare: con il proprio sguardo sulle cose, con le proprie assegnazioni di valore, con il proprio punto di vista. Ora è più lucido di prima. Ora sa che vive la vita sognandola dal proprio sguardo. Ora, è sveglio.

Un sogno dentro un sogno dentro un sogno. Funziona così quello che da più parti viene indicato come il film dell’anno e da qualcuno – me incluso per quel che vale – come papabile film del decennio. Inception è la storia di un viaggio nel più profondo livello dell’inconscio. Il movente è di genere: innestare in una persona un’idea che le rimanga dentro come fosse sua. Nel caso, si tratta di convincere un giovane rampollo a dividere l’impero aziendale paterno che sta per ereditare. Questa è la scatola narrativa di ferro che Nolan ha costruito affinché la poesia del suo film rimanesse saldamente inchiodata a un’evidenza concreta e non si perdesse in divagazioni generiche e astratte. Non affronto qui la trama perché oltremodo intricata e difficile, ma soprattutto perché tutta da vivere per chi non l’avesse visto e tutta saputa per gli altri.

Per entrare nel sogno di qualcuno e impiantare un’idea  nel suo inconscio, un livello di sogno non è sufficiente. Le difese sono ancora troppo alte. Occorre scendere di tre livelli. Sognare di sognare di sognare. Una cascata di puro inconscio. I personaggi si immergono progressivamente in questo sogno condiviso, i cui diversi livelli ci spostano per continente, clima, situazioni logistiche. Ma la logica di questa discesa dentro di sé rimane ferrea.

Il drive dell’azione principale è scardinare le difese di una persona. Anche le più profonde. Le difese sono attivazioni della paura. Pertanto sono aggressive, imprevedibili e furiose quando si scatenano. Sono metaforizzate di livello in livello dal clima, dai proiettili, dalle guardie del corpo, da agenti speciali, da armi più o meno sofisticate. Anche dalle parole e dai tranelli. Il punto è che entrare in un inconscio significa entrare in un sistema di assegnazioni di senso del tutto diverso dal nostro. Non si tratta di vedere il mondo con gli occhi dell’altro, significa proprio immergersi nel suo mondo. Da subito è chiaro che parlare di mondo significa parlare del mondo di ciascuno di noi. Che parlare di realtà significa poco e niente.

Qui c’è la prima punta poetica del film, secondo me. Ognuno di noi in un suo mondo – e non tutti nello stesso come ci piace credere – ma tutti noi con una logica estremamente condivisa. Tutti noi dilaniati tra la paura e  la voglia disperata di relazioni, con una sfiducia globale negli altri e con il segreto e remoto sogno di trovare un giorno qualcuno di cui fidarsi. Una sola profonda natura in infiniti mondi. Una sola logica. Un DNA. Condividiamo le cose concrete – un tavolo è un tavolo – e l’istinto profondo. Tutto il resto è un mondo a parte per ognuno di noi.

Il secondo tema forte del film è ciò che rimane uguale nell’approfondirsi dei livelli. Dal sogno ci si sveglia morendo, finché si tratta del primo livello. In un certo senso morire non è difficile o diciamo meglio non è la peggiore delle cose. La peggiore è il dolore. Il dolore e la paura di sentirlo sono il motore di tutte le difese che mettiamo in atto. Fisher vive mondi  inconsci nei quali ogni sorta di cosa serve a difendersi da questa possibilità. E la lotta è all’ultimo sangue.

E’ la storia dell’antica icona medievale: il cavaliere che si reca alla fortezza a cavallo con il giavellotto. Si tratta di liberare la principessa dalla torre. Una principessa che non ha mai visto. Perché giocarsi la vita per una sconosciuta? Perché è sconosciuta. E se la principessa prigioniera non è solo una principessa prigioniera ma rappresenta  la parte di sé che il cavaliere non conosce, la partita vale la conquista di un’identità. E la fortezza non è altro che la paura che sta dentro ognuno di noi, la paura di conoscere la nostra fragile principessa, la nostra vulnerabilità.

Ed eccoli, all’inizio del terzo livello del sogno, i nostri eroi non lontani dalla fortezza nella neve.  Cobb sta mirando con un fucile di alta precisione e osserva nel mirino. La ragazza gli chiede: – Cobb, cosa c’è laggiù? E lui: – Spero la verità che vogliamo per Fisher. La ragazza insiste: No io dico: cosa c’è per te? Thrilling e poesia vanno insieme rinforzandosi a vicenda in ogni passaggio. La fortezza è la fortezza di ognuno di noi e difende le paure specifiche di ognuno di noi. Che fortezza hai dentro? Cosa vedi oltre la cortina della tua paura? Cosa prende di mira il tuo fucile? (…continua…)

Ho  visto il film di Andrea quest’estate, in un solitario pomeriggio milanese. La casa vuota e l’idea di un po’ di tempo davanti. Ora che è fresco di Mostra del Cinema di Venezia mi piace parlarne pubblicamente. Spero anzi di ricevere notizie su qualche posto in cui possa essere visto perché credo che arriverà in sala prima o poi, ma non essendo un film connivente con la corrente della facilità potrebbe non starci dei mesi.

Il film è in tre parti, ma non le chiamerei atti perché non si tratta di una storia. Anzi forse del suo contrario. Anziché procedere e far derivare gli eventi dai precedenti, anziché percorrere una linea emotiva dinamica, il film ci invita a stare. A re-stare e a so-stare. Quasi a sospendere ogni pensiero. I laghi piemontesi di questa prima parte sono seguiti per tutto un anno nel loro trasformarsi dal gelo al caldo delle stagioni. Una legge fuori di noi, che ci contiene, ci mantiene e ci determina, e una dentro di noi che guida il nostro sguardo, che è la mano di Andrea.

Come è fuori così è dentro, sembra. Man mano che le immagini di questa prima parte passavano in silenzio, solo con i rumori della natura, vedevo sempre meno le immagini e sentivo sempre di più trasformare il mio sguardo. Ho percepito come un invito a guardare il mio modo superficiale e frettoloso di guardare. Come se mi si dicesse: aspetta, taci un momento. Guardati intorno. Guarda di che cosa fai parte.

Poi inizia la seconda sezione del film. Primissimi piani di pazienti oncologici avanzati. E qui, invece, tante parole. Le loro. Dritte in macchina. Dritte a noi. Eppure mai aggressive, mai tendenziose o strumentalizzate. Difatti non saprei dire cosa ne pensi Andrea della morte piuttosto che del dolore. Sento che aveva bisogno di stare in ascolto e mi ci ha portato. Anziani, meno anziani. Giovani, giovanissimi. Volti e parole. Prima è stato fuori ora va dentro. La natura e l’uomo. La scatola e chi ci vive. Unici eppure parte di un tutto che forse ha un suo senso anche se ci sfugge.

L’ultima parte è nel box di Andrea. Sì, nel box. Suo padre – paziente oncologico morto di recente – faceva l’imbianchino. E il suo box era pieno di secchi di vernice, di pennelli, di attrezzi, ma poi anche di oggetti di memoria personale, di dischi, di giornali. Nel film Andrea in voce fuori campo dice: “Diceva sempre che l’avrebbe sistemato, un giorno o l’altro”. Ecco, questo mi ha colpito immensamente. Perché il film di Andrea interroga anche il mio modo di voler mettere a posto le cose. Qui il box diventa una radice di memoria e di storia. Un’identità cui Andrea e suo fratello si ricongiungono e letteralmente ridono e festeggiano la vita che fa il suo corso e partorisce il suo futuro.

Benedetto l’impegno non mantenuto del papà. Benedetta la giornata spesa a recuperare, dividere, riconoscere, ricordare, sentire dopo tanti anni. Benedetta questa restituzione della vita alla vita, anche se non coincide con la nostra idea di box ordinato. E grazie ad Andrea per questo lavoro che gli è costato anni di fatica senza restituirgli credo quasi nulla del denaro speso. Per me La vita al tempo della morte è uno splendido film sul tempo della vita.

Una delle cose che ripeto più spesso, anche in questo piccolo spazio, è che una storia è sempre la storia di qualcuno. Quel qualcuno che assegna valore ai fatti e nel quale ci identifichiamo. Del quale assorbiamo le proiezioni e le emozioni, sicché la sua storia – per la durata del film – diventa anche la nostra. Quando sentiamo il sentire di un altro, si chiama empatia. Fare esperienza di un’esperienza che non è la nostra. L’ultimo film di Fincher sembra sfidare questo presupposto di funzionamento narrativo. Perché il mondo algido e livido che ci presenta non favorisce la nascita di alcun rapporto emotivo fra noi e i personaggi. E nemmeno fra un personaggio e l’altro. Alla fine non sai cosa speri. Non sai per chi fare il tifo. Non sai chi saresti all’interno della storia. Fondamentalmente perché l’interiorità dei personaggi è compressa e nascosta da qualche parte.

Vedendo il film di Vittorio mi vengono in mente un po’ di cose in disordine e le dico così come sono perché mi aiuta a rimetterle in fila. Un primo aspetto ovviamente è quello della bella notizia – che vivo con un filo di senso di colpa – che anche con pochissimi mezzi si può fare del cinema e lo si può fare con una grande qualità di significati e di linguaggio. Altro è dire che poi questo cinema così intenso possa – nei suoi modi video e poveri – sedurre un numero sufficiente di spettatori in sala e ripianare i costi produttivi. Ma questa scommessa per un filmaker è spesso un postulato di partenza.

La povertà di mezzi, dicevo. Che non diventa mai miseria, è fatta ragione di stile e di rigore. E con questo anche la televisione viene un po’ sbugiardata: si potrebbe girare meglio tutto, anche le news. Ma la cosa che mi tocca di più di questo film è il cuore con cui le storie sono state scelte, avvicinate, penetrate con un bisturi affilato e gentile. Mi rendo conto che rischia di essere un’affermazione retorica, però le cose hanno il valore che gli diamo, e dare valore significa in qualche modo amare. In Eva e Adamo c’è un campionario divertentissimo, commovente, inquietante, sorprendente dell’amore e dei suoi derivati attraverso i quali diamo valore alle cose.

Su tutte queste diversità si stende lo sguardo sereno, amico, controllato e partecipe di Vittorio. Nessun giudizio, nessun commento. Ma anche nessuna distanza “giornalistica” da chi viene ripreso e nessuna distanza “d’autore” rispetto a chi guarda. Definirei questo film – che si presenta come documentario – un autentico documentario d’avventura, se mai esistesse il genere. Un’avventura in un luogo che può essere lontanissimo da noi e che ognuno di noi si porta dentro: il cuore con  le sue assegnazioni di senso e valore.

Parlando con Vittorio gli ho mosso soltanto un’obiezione: tutte le storie sono fortemente connotate, quasi estreme nelle diverse direzioni e questo rischia di diminuire il senso dell’indagine nelle vie dell’amore in questo tempo: non si può analizzare un’epoca a partire dai suoi estremi e dalle sue eccezioni. Poi mi sono risposto da solo: a parte il fatto cinematografico per cui gli estremi sono più divertenti, ciò che dà a una storia il suo significato è una danza fra chi racconta e chi ascolta.

Se una vicenda è estrema, gli occhi con cui Vittorio la guarda sono una guida proprio a questo tempo che stiamo vivendo: disincanto e dolcezza, precisione chirurgica e in ogni caso speranza. Esercizi di sguardo di cui sono molto grato. Mi giunge oggi la notizia che il film ha conquistato un’altra settimana al Palestrina di Milano e sarà in sala fino a domenica prossima.

    Però, funziona. E più va avanti più senti che funziona dentro e che lavora su qualcosa di autentico. Questa Terra nella quale nessuno vive più e le relazioni sono quindi impossibili, nella quale altro non resta che stoccare i rifiuti di relazioni gestite male con gli altri e con l’ambiente, ha poco a che vedere con un luogo esteriore credibile e molto, invece, con uno interiore che conosciamo bene. E’ un panorama di solitudine, un cuore aperto davanti a noi, nel quale qualcuno si muove. Un pezzo di metallo sporco e malridotto. Ma comunque un corpo, una presenza con un compito che esegue senza porsi problemi: lo stoccaggio dei detriti.

     Wall E ha pezzi di scorta che usa per riparare se stesso, si ricarica, fa manutenzione di sé. E’ un po’ ammaccato, è sporco, è materico. Anche il sound design sottolinea ogni passaggio della sua fisicità. Finché un giorno arriva Eve, la sonda mandata dagli umani ormai fuggiti da molti anni per vedere se sulla Terra le condizioni siano tornate vivibili. Eve cerca qualcosa di vivo, una piantina, che possa dare questa conferma. Ci appare bianca, sibilante, con testa e braccia scollegate dal corpo, unite da una sorta di campo magnetico. E’ fluttuante, elegante, leggera, veloce. E’… un’anima. Quanto di più lontano da Wall – E, quanto di più complementare a lui.

    Il corpo recupera il rapporto con il proprio spirito e da questa danza relazionale nasce finalmente un essere completo. La fisicità di Wall E permette a Eve di entrare in contatto con il pianeta, e alla fine anche di trovare ciò che cerca. La piantina – appena trovata – viene introdotta da Eve dentro di sé, e un led luminoso ne segnala la presenza interna al suo corpo: fulminante immagine di un concepimento, di una relazione felice che dà vita a una vita, è una delle scene cardine del film. La vita ricomincia perché sulla Terra sono ricominciate le relazioni. La piantina esiste perché viene vista da Wall – E e riconosciuta come importante da Eve. Le cose esistono nella misura in cui le realizziamo.

    Si gioca qui il cuore della storia: il mondo ha bisogno che l’uomo stia lontano per molto tempo, deve disintossicarsi dall’uomo per poter ritornare vivibile. Ha bisogno che altri generi, non quello umano, riscoprano le relazioni autentiche. Un piano narrativo così congegnato mette i bambini nella condizione di non riconoscersi negli uomini e di riconoscersi, invece, nei due piccoli robot. E.T. faceva più o meno lo stesso gioco quasi trent’anni fa. Con il passaggio intermedio del bambino. Qui invece non ci sono più ponti, non ci sono intermediari. Ma i trent’anni che sono passati da E.T. sono stati decisivi in questo, oggi computer e robot sono parte della nostra quotidianità.

    La scintilla che scocca per l’incontro tra due esseri viventi – perché di questo si tratta nel gioco del film – illumina anche gli esseri umani ormai disumanizzati. Ridotti a meri consumatori, atrofizzati nella loro capacità di essere curiosi,  alienati dalla propria fisicità e ormai stranieri ad ogni tipo di contatto diretto, vedono il mondo attraverso schermi e ubbidiscono a freddi comunicati emessi dagli altoparlanti. In tutto questo sembrano anche divertirsi, sono presi da telefonate e divertimenti, ma non sono più in grado di incontrarsi davvero. A causa del disordine che Wall-E provoca, gli schermi saltano e le mani degli uomini riscoprono il contatto. Alla fine è un film sul recupero della memoria, e quindi di noi stessi.

    E’ proprio il nostro piccolo eroe, prima del finale, a dover attraversare lo stesso percorso sul quale ha condotto gli altri. Disattivato, scarico, quando grazie a Eve viene riattivato, non ricorda più chi è né come si chiama. Alla stregua degli uomini, anche la sua memoria di sé rischia di diventare detrito da stoccaggio. E’ il contatto fisico con Eve che lo riaccende, che lo riattiva dove nessun chip potrebbe far nulla. Perché – come è giusto che sia – lo spessore del film sta anche nel fatto che questo piccolo robot non sia un eroe senza macchia e senza paura, ma uno come noi, anche più debole di noi, che perde se stesso alla stregua degli altri. E che viene salvato dalla relazione, si identifica grazie alla relazione. E’ con questo contatto e con questo risveglio che il film si avvia alla conclusione. Memoria, identità. Guardo scorrere i titoli di coda, altra piccola chicca, e mi viene in mente una cosa semplice: noi siamo l’esperienza dell’altro che ci tocca.

    Fiotti di brufoli, adrenalina e risate entrano in Questo piccolo grande amore, papà (più che mamme) e bimbi mano nella mano corrono verso Space Chimps discutendo se i popcorn li prenderanno all’intervallo o si possono avere già ora. Teste bianche e discorsi impegnati salgono le scale verso The Reader. Sospesi tra qualcosa che non siamo ancora e qualcosa che non siamo più, entriamo a vedere il film di Stephen Daldry.

    Ricostruzioni. Epoche, costumi, luce. Modi e mode. Impeccabile. Diciamo che ormai uno se lo aspetta, determinati film hanno un budget che garantisce un buon lavoro formale. Ma la prima ora – quasi – se ne va senza che accada veramente nulla di importante. Un ragazzo vomita per la strada e viene soccorso da una signora. Tra i due nasce una relazione. Il resto è televisione e banalità, e uno si accoccola in poltrona sperando che qualcosa accada e facendosi coraggio con il pensiero dei film che stanno proiettando nelle altre due sale.

    Ma il problema secondo me è profondo. Perché mi metto a pensarci e a parte pochissime eccezioni, non ricordo film d’epoca che avessero sul serio uno sguardo. Nel senso, meraviglioso C’era una volta in America,  ma dove finisce la regia vera e propria in tutti gli altri casi, dove e quando si necessita di uno sguardo vero, di un punto di vista intenso e potente, come dovrebbe sempre avvenire ? Si esaurisce – mi pare – troppo spesso nello sforzo di ricostruire, di rendere credibili quegli anni. E quasi sempre accade che il pubblico di quei film – le teste bianche soprattutto, poiché ne hanno buon diritto – riducano il loro commento al fatto che effettivamente si sentiva il sapore di quegli anni o viceversa.

    E’ possibile fare un film d’epoca che non sia solo un’operazione da museo ? Non lo so e francamente mi interessa poco come filmaker perché i film d’epoca sono costosissimi, e l’unico film d’epoca che potrebbe permettersi un filmaker come me sarebbe ambientato in un’era post-atomica, nella quale fossero rimasti un uomo una donna e un secchio. Detto questo, il film a un certo punto, verso il midpoint del secondo atto, dà il primo segno di vita. Una cadenza narrativa forte, nella quale il protagonista rientra in contatto con la donna che ha amato e la vede sotto una luce nuova.

    Il film comincia qui. Ma anche Giada conviene che cominciare un film dieci minuti prima dell’intervallo pare brutto. Inizia qui perché nella prima ora non c’è alcun conflitto centrale, è tutto un lunghissimo establishment sulla scoperta del sesso e dell’amore e sulla vita di quegli anni. Poi finalmente accade qualcosa, la donna viene processata perché partecipe con responsabilità dell’orrore dei lager. Lui la osserva dal pubblico, e questo è il momento migliore del film: farà qualcosa, rischierà qualcosa per aiutarla ? Si farà vivo con lei ? Finalmente una zona di conflitto centrale ed equilibrato. E tuttavia, minato da un equivoco. 

    La storia si presenta chiaramente come la storia di lui, ma l’ostacolo grosso, la vicenda importante, è la vicenda di lei. Purtroppo lo si vede molte volte: quando il centro focale del film non coincide con il centro drammatico, non funziona mai. Il film si apre: il dramma vero va in una zona d’ombra e sotto i riflettori non succede niente. E’ il problema di The Reader, ottima ricostruzione – forse – di una storia che non c’è.

    Una presenza luminosa, però, è quella di Kate Winslet. Sono passati anni da Titanic, la bellezza splendente di allora è trascorsa e in parte fatta trascorrere dal trucco volontario – e non sempre felice – del film. E come tutte le più grandi attrici, la Winslet sa invecchiare nella vita con intelligenza e con grazia. I tratti sono più duri e il controllo della sua recitazione è assoluto. E’ stata capace di entrare veramente anima e corpo in un modo di fare cinema e in un mondo lontanissimi. Su di lei si vedono le durezze, le costrizioni, la repressione. Niente di descritto, niente di facile. Dal primo all’ultimo momento è presente al proprio personaggio con una luce tutta speciale che fa di lei l’unico vero faro, l’unica perla autentica di questo film.

    E’ un po’ di tempo che sto percorrendo e ripercorrendo le tracce del cinema di Neil Jordan. Perché di lui mi piace moltissimo la sua indagine profonda, talentuosa e ogni volta imprevedibile sulla natura della nostra identità e sulle strade che percorriamo per prenderne o perderne coscienza. E’ arrivato il turno di Intervista col Vampiro, film che confesso non avevo mai visto.

    Ancora una volta sorpreso dalla sua capacità di illuminare e di muovere la macchina, stavolta sono rimasto assolutamente sbalordito anche dalla sua capacità di guidare gli attori. Soprattutto nel caso di Tom Cruise ritengo che questo film rappresenti un punto di recitazione inimmaginabile. Ricordo il lancio pubblicitario, un battage notevole, con un certo folklore anche a livello di pubblico – si raccontava di gente svenuta durante la proiezione e altre amenità del genere. Di fatto l’effetto di questo film fu enorme.

    La vicenda si snoda intorno a una delle due paure recondite dell’uomo: non a quella della morte, ma a quella della perdita dell’identità. Non poteva che essere così: quale altro modo avrebbe avuto Neil Jordan - sempre in cerca di definizioni e ridefinizioni delle nostre identità – di occuparsi di horror se non attraverso i vampiri ? Il vampiro ci morde, ci succhia del sangue e non ci uccide necessariamente, ma il suo morso sancisce senza speranza la perdita della nostra identità. Non essere mai più quel che si era significa un po’ morire a se stessi.

    Qui assistiamo alla vicenda di due quasi immortali. E proprio l’impossibilità di morire, o di tornare umani, costituisce la forza e la natura di questo racconto ma forse ne è anche il limite. Si tratta infatti di una guerra tra i due personaggi e di ognuno dei due nei confronti della propria condizione esistenziale. Un conflitto ultimativo che però in realtà non può risolversi. Il lavoro di Neil Jordan è fantastico. Ne ha fatto un finissimo lavoro d’immagine, mai solo estetico ma denso di valore come sempre. Però…

    Però un conflitto sta in piedi quando è necessario ed equilibrato. Se non è necessario la questione si risolve senza confliggere, se non è equilibrato si chiude subito in favore del più forte. Il problema – meraviglioso – è: che senso ha la vita se non sei più tu, se non puoi più avere relazioni, se non puoi più morire ? Che senso hanno le donne più belle se non ti piacciono  più, i sapori più raffinati se non li avverti ? Solleva – dietro il gioco dei vampiri – qualcosa di tremendamente concreto e autentico. Che senso ha vivere senza se stessi, anche non essendo vampiri ?

    Se tutto il mondo è per te (se è così) la tua libertà migliore è quella di riceverlo, di rispondere a questo regalo di qualche anno che è questa vita con queste relazioni e questa natura. Tolta  la possibilità di rispondere alla vita vivendola, la mera sussistenza biologica non ha alcun senso. Ovvio che il tema possa acquisire significato solo e lo spettatore fa tanto di spostarlo dall’alveo della metafora e se lo riconduce in qualche modo a sé e alla propria interiorità.

    Un film sulla solitudine, intenso nelle svolte ma mai sufficientemente teso. Perché la tensione arriva solo dall’equilibrio e dalla necessità dei conflitti. Oltre a non essere risolvibile il conflitto fra i due vampiri, Brad Pitt e Tom Cruise, non è nemmeno risolvibile il conflitto fra ognuno di loro e la propria vita. Possono eventualmente darsi la morte - operazione comunque complessa data la loro resistenza a tutto, ma non possono uscirne vincitori e il rigore della vicenda impedisce di pensare a soluzioni con maghetti dell’ultimo minuto che aggiustano l’inaggiustabile.

    Ne consegue un’occasione di cinema secondo me parzialmente mancata. Perché forse in questa chiave si sarebbe potuto interpretare il film come una tragedia greca, con un senso del fato e dell’ineluttabile, senza cioè credere formalmente così tanto alle schermaglie dei due vampiri, ma mostrando il tempo infinito che si stendeva e si stenderà sopra di loro per sempre. Mostrando il vuoto della vita vissuta senza vivere, forse lavorando sui silenzi e sulla sottrazione anziché sull’aggiunta progressiva degli effetti e degli stacchi.

    Ma una cosa sulla quale insisto molto con i miei allievi è che ascoltare è già riscrivere dentro di noi. E’ inevitabile quindi che il film di Neil Jordan dentro di me sia diventato un altro film. Forse è proprio un punto a favore, non un limite. Di certo questo è un regista che non ti consente mai riflessioni ed emozioni di superficie. E’ un coraggioso, che crede nei film che fa indipendentemente dall’appeal che possono avere. Torno quindi a riflettere tra me e me sul nesso che c’è tra la vita di tutti i giorni e la metafora ferita di questo racconto…