Giovanni Covini

Vedendo il film di Vittorio mi vengono in mente un po’ di cose in disordine e le dico così come sono perché mi aiuta a rimetterle in fila. Un primo aspetto ovviamente è quello della bella notizia – che vivo con un filo di senso di colpa – che anche con pochissimi mezzi si può fare del cinema e lo si può fare con una grande qualità di significati e di linguaggio. Altro è dire che poi questo cinema così intenso possa – nei suoi modi video e poveri – sedurre un numero sufficiente di spettatori in sala e ripianare i costi produttivi. Ma questa scommessa per un filmaker è spesso un postulato di partenza.

La povertà di mezzi, dicevo. Che non diventa mai miseria, è fatta ragione di stile e di rigore. E con questo anche la televisione viene un po’ sbugiardata: si potrebbe girare meglio tutto, anche le news. Ma la cosa che mi tocca di più di questo film è il cuore con cui le storie sono state scelte, avvicinate, penetrate con un bisturi affilato e gentile. Mi rendo conto che rischia di essere un’affermazione retorica, però le cose hanno il valore che gli diamo, e dare valore significa in qualche modo amare. In Eva e Adamo c’è un campionario divertentissimo, commovente, inquietante, sorprendente dell’amore e dei suoi derivati attraverso i quali diamo valore alle cose.

Su tutte queste diversità si stende lo sguardo sereno, amico, controllato e partecipe di Vittorio. Nessun giudizio, nessun commento. Ma anche nessuna distanza “giornalistica” da chi viene ripreso e nessuna distanza “d’autore” rispetto a chi guarda. Definirei questo film – che si presenta come documentario – un autentico documentario d’avventura, se mai esistesse il genere. Un’avventura in un luogo che può essere lontanissimo da noi e che ognuno di noi si porta dentro: il cuore con  le sue assegnazioni di senso e valore.

Parlando con Vittorio gli ho mosso soltanto un’obiezione: tutte le storie sono fortemente connotate, quasi estreme nelle diverse direzioni e questo rischia di diminuire il senso dell’indagine nelle vie dell’amore in questo tempo: non si può analizzare un’epoca a partire dai suoi estremi e dalle sue eccezioni. Poi mi sono risposto da solo: a parte il fatto cinematografico per cui gli estremi sono più divertenti, ciò che dà a una storia il suo significato è una danza fra chi racconta e chi ascolta.

Se una vicenda è estrema, gli occhi con cui Vittorio la guarda sono una guida proprio a questo tempo che stiamo vivendo: disincanto e dolcezza, precisione chirurgica e in ogni caso speranza. Esercizi di sguardo di cui sono molto grato. Mi giunge oggi la notizia che il film ha conquistato un’altra settimana al Palestrina di Milano e sarà in sala fino a domenica prossima.

    Però, funziona. E più va avanti più senti che funziona dentro e che lavora su qualcosa di autentico. Questa Terra nella quale nessuno vive più e le relazioni sono quindi impossibili, nella quale altro non resta che stoccare i rifiuti di relazioni gestite male con gli altri e con l’ambiente, ha poco a che vedere con un luogo esteriore credibile e molto, invece, con uno interiore che conosciamo bene. E’ un panorama di solitudine, un cuore aperto davanti a noi, nel quale qualcuno si muove. Un pezzo di metallo sporco e malridotto. Ma comunque un corpo, una presenza con un compito che esegue senza porsi problemi: lo stoccaggio dei detriti.

     Wall E ha pezzi di scorta che usa per riparare se stesso, si ricarica, fa manutenzione di sé. E’ un po’ ammaccato, è sporco, è materico. Anche il sound design sottolinea ogni passaggio della sua fisicità. Finché un giorno arriva Eve, la sonda mandata dagli umani ormai fuggiti da molti anni per vedere se sulla Terra le condizioni siano tornate vivibili. Eve cerca qualcosa di vivo, una piantina, che possa dare questa conferma. Ci appare bianca, sibilante, con testa e braccia scollegate dal corpo, unite da una sorta di campo magnetico. E’ fluttuante, elegante, leggera, veloce. E’… un’anima. Quanto di più lontano da Wall – E, quanto di più complementare a lui.

    Il corpo recupera il rapporto con il proprio spirito e da questa danza relazionale nasce finalmente un essere completo. La fisicità di Wall E permette a Eve di entrare in contatto con il pianeta, e alla fine anche di trovare ciò che cerca. La piantina – appena trovata – viene introdotta da Eve dentro di sé, e un led luminoso ne segnala la presenza interna al suo corpo: fulminante immagine di un concepimento, di una relazione felice che dà vita a una vita, è una delle scene cardine del film. La vita ricomincia perché sulla Terra sono ricominciate le relazioni. La piantina esiste perché viene vista da Wall – E e riconosciuta come importante da Eve. Le cose esistono nella misura in cui le realizziamo.

    Si gioca qui il cuore della storia: il mondo ha bisogno che l’uomo stia lontano per molto tempo, deve disintossicarsi dall’uomo per poter ritornare vivibile. Ha bisogno che altri generi, non quello umano, riscoprano le relazioni autentiche. Un piano narrativo così congegnato mette i bambini nella condizione di non riconoscersi negli uomini e di riconoscersi, invece, nei due piccoli robot. E.T. faceva più o meno lo stesso gioco quasi trent’anni fa. Con il passaggio intermedio del bambino. Qui invece non ci sono più ponti, non ci sono intermediari. Ma i trent’anni che sono passati da E.T. sono stati decisivi in questo, oggi computer e robot sono parte della nostra quotidianità.

    La scintilla che scocca per l’incontro tra due esseri viventi – perché di questo si tratta nel gioco del film – illumina anche gli esseri umani ormai disumanizzati. Ridotti a meri consumatori, atrofizzati nella loro capacità di essere curiosi,  alienati dalla propria fisicità e ormai stranieri ad ogni tipo di contatto diretto, vedono il mondo attraverso schermi e ubbidiscono a freddi comunicati emessi dagli altoparlanti. In tutto questo sembrano anche divertirsi, sono presi da telefonate e divertimenti, ma non sono più in grado di incontrarsi davvero. A causa del disordine che Wall-E provoca, gli schermi saltano e le mani degli uomini riscoprono il contatto. Alla fine è un film sul recupero della memoria, e quindi di noi stessi.

    E’ proprio il nostro piccolo eroe, prima del finale, a dover attraversare lo stesso percorso sul quale ha condotto gli altri. Disattivato, scarico, quando grazie a Eve viene riattivato, non ricorda più chi è né come si chiama. Alla stregua degli uomini, anche la sua memoria di sé rischia di diventare detrito da stoccaggio. E’ il contatto fisico con Eve che lo riaccende, che lo riattiva dove nessun chip potrebbe far nulla. Perché – come è giusto che sia – lo spessore del film sta anche nel fatto che questo piccolo robot non sia un eroe senza macchia e senza paura, ma uno come noi, anche più debole di noi, che perde se stesso alla stregua degli altri. E che viene salvato dalla relazione, si identifica grazie alla relazione. E’ con questo contatto e con questo risveglio che il film si avvia alla conclusione. Memoria, identità. Guardo scorrere i titoli di coda, altra piccola chicca, e mi viene in mente una cosa semplice: noi siamo l’esperienza dell’altro che ci tocca.

    Fiotti di brufoli, adrenalina e risate entrano in Questo piccolo grande amore, papà (più che mamme) e bimbi mano nella mano corrono verso Space Chimps discutendo se i popcorn li prenderanno all’intervallo o si possono avere già ora. Teste bianche e discorsi impegnati salgono le scale verso The Reader. Sospesi tra qualcosa che non siamo ancora e qualcosa che non siamo più, entriamo a vedere il film di Stephen Daldry.

    Ricostruzioni. Epoche, costumi, luce. Modi e mode. Impeccabile. Diciamo che ormai uno se lo aspetta, determinati film hanno un budget che garantisce un buon lavoro formale. Ma la prima ora – quasi – se ne va senza che accada veramente nulla di importante. Un ragazzo vomita per la strada e viene soccorso da una signora. Tra i due nasce una relazione. Il resto è televisione e banalità, e uno si accoccola in poltrona sperando che qualcosa accada e facendosi coraggio con il pensiero dei film che stanno proiettando nelle altre due sale.

    Ma il problema secondo me è profondo. Perché mi metto a pensarci e a parte pochissime eccezioni, non ricordo film d’epoca che avessero sul serio uno sguardo. Nel senso, meraviglioso C’era una volta in America,  ma dove finisce la regia vera e propria in tutti gli altri casi, dove e quando si necessita di uno sguardo vero, di un punto di vista intenso e potente, come dovrebbe sempre avvenire ? Si esaurisce – mi pare – troppo spesso nello sforzo di ricostruire, di rendere credibili quegli anni. E quasi sempre accade che il pubblico di quei film – le teste bianche soprattutto, poiché ne hanno buon diritto – riducano il loro commento al fatto che effettivamente si sentiva il sapore di quegli anni o viceversa.

    E’ possibile fare un film d’epoca che non sia solo un’operazione da museo ? Non lo so e francamente mi interessa poco come filmaker perché i film d’epoca sono costosissimi, e l’unico film d’epoca che potrebbe permettersi un filmaker come me sarebbe ambientato in un’era post-atomica, nella quale fossero rimasti un uomo una donna e un secchio. Detto questo, il film a un certo punto, verso il midpoint del secondo atto, dà il primo segno di vita. Una cadenza narrativa forte, nella quale il protagonista rientra in contatto con la donna che ha amato e la vede sotto una luce nuova.

    Il film comincia qui. Ma anche Giada conviene che cominciare un film dieci minuti prima dell’intervallo pare brutto. Inizia qui perché nella prima ora non c’è alcun conflitto centrale, è tutto un lunghissimo establishment sulla scoperta del sesso e dell’amore e sulla vita di quegli anni. Poi finalmente accade qualcosa, la donna viene processata perché partecipe con responsabilità dell’orrore dei lager. Lui la osserva dal pubblico, e questo è il momento migliore del film: farà qualcosa, rischierà qualcosa per aiutarla ? Si farà vivo con lei ? Finalmente una zona di conflitto centrale ed equilibrato. E tuttavia, minato da un equivoco. 

    La storia si presenta chiaramente come la storia di lui, ma l’ostacolo grosso, la vicenda importante, è la vicenda di lei. Purtroppo lo si vede molte volte: quando il centro focale del film non coincide con il centro drammatico, non funziona mai. Il film si apre: il dramma vero va in una zona d’ombra e sotto i riflettori non succede niente. E’ il problema di The Reader, ottima ricostruzione – forse – di una storia che non c’è.

    Una presenza luminosa, però, è quella di Kate Winslet. Sono passati anni da Titanic, la bellezza splendente di allora è trascorsa e in parte fatta trascorrere dal trucco volontario – e non sempre felice – del film. E come tutte le più grandi attrici, la Winslet sa invecchiare nella vita con intelligenza e con grazia. I tratti sono più duri e il controllo della sua recitazione è assoluto. E’ stata capace di entrare veramente anima e corpo in un modo di fare cinema e in un mondo lontanissimi. Su di lei si vedono le durezze, le costrizioni, la repressione. Niente di descritto, niente di facile. Dal primo all’ultimo momento è presente al proprio personaggio con una luce tutta speciale che fa di lei l’unico vero faro, l’unica perla autentica di questo film.

    E’ un po’ di tempo che sto percorrendo e ripercorrendo le tracce del cinema di Neil Jordan. Perché di lui mi piace moltissimo la sua indagine profonda, talentuosa e ogni volta imprevedibile sulla natura della nostra identità e sulle strade che percorriamo per prenderne o perderne coscienza. E’ arrivato il turno di Intervista col Vampiro, film che confesso non avevo mai visto.

    Ancora una volta sorpreso dalla sua capacità di illuminare e di muovere la macchina, stavolta sono rimasto assolutamente sbalordito anche dalla sua capacità di guidare gli attori. Soprattutto nel caso di Tom Cruise ritengo che questo film rappresenti un punto di recitazione inimmaginabile. Ricordo il lancio pubblicitario, un battage notevole, con un certo folklore anche a livello di pubblico – si raccontava di gente svenuta durante la proiezione e altre amenità del genere. Di fatto l’effetto di questo film fu enorme.

    La vicenda si snoda intorno a una delle due paure recondite dell’uomo: non a quella della morte, ma a quella della perdita dell’identità. Non poteva che essere così: quale altro modo avrebbe avuto Neil Jordan - sempre in cerca di definizioni e ridefinizioni delle nostre identità – di occuparsi di horror se non attraverso i vampiri ? Il vampiro ci morde, ci succhia del sangue e non ci uccide necessariamente, ma il suo morso sancisce senza speranza la perdita della nostra identità. Non essere mai più quel che si era significa un po’ morire a se stessi.

    Qui assistiamo alla vicenda di due quasi immortali. E proprio l’impossibilità di morire, o di tornare umani, costituisce la forza e la natura di questo racconto ma forse ne è anche il limite. Si tratta infatti di una guerra tra i due personaggi e di ognuno dei due nei confronti della propria condizione esistenziale. Un conflitto ultimativo che però in realtà non può risolversi. Il lavoro di Neil Jordan è fantastico. Ne ha fatto un finissimo lavoro d’immagine, mai solo estetico ma denso di valore come sempre. Però…

    Però un conflitto sta in piedi quando è necessario ed equilibrato. Se non è necessario la questione si risolve senza confliggere, se non è equilibrato si chiude subito in favore del più forte. Il problema – meraviglioso – è: che senso ha la vita se non sei più tu, se non puoi più avere relazioni, se non puoi più morire ? Che senso hanno le donne più belle se non ti piacciono  più, i sapori più raffinati se non li avverti ? Solleva – dietro il gioco dei vampiri – qualcosa di tremendamente concreto e autentico. Che senso ha vivere senza se stessi, anche non essendo vampiri ?

    Se tutto il mondo è per te (se è così) la tua libertà migliore è quella di riceverlo, di rispondere a questo regalo di qualche anno che è questa vita con queste relazioni e questa natura. Tolta  la possibilità di rispondere alla vita vivendola, la mera sussistenza biologica non ha alcun senso. Ovvio che il tema possa acquisire significato solo e lo spettatore fa tanto di spostarlo dall’alveo della metafora e se lo riconduce in qualche modo a sé e alla propria interiorità.

    Un film sulla solitudine, intenso nelle svolte ma mai sufficientemente teso. Perché la tensione arriva solo dall’equilibrio e dalla necessità dei conflitti. Oltre a non essere risolvibile il conflitto fra i due vampiri, Brad Pitt e Tom Cruise, non è nemmeno risolvibile il conflitto fra ognuno di loro e la propria vita. Possono eventualmente darsi la morte - operazione comunque complessa data la loro resistenza a tutto, ma non possono uscirne vincitori e il rigore della vicenda impedisce di pensare a soluzioni con maghetti dell’ultimo minuto che aggiustano l’inaggiustabile.

    Ne consegue un’occasione di cinema secondo me parzialmente mancata. Perché forse in questa chiave si sarebbe potuto interpretare il film come una tragedia greca, con un senso del fato e dell’ineluttabile, senza cioè credere formalmente così tanto alle schermaglie dei due vampiri, ma mostrando il tempo infinito che si stendeva e si stenderà sopra di loro per sempre. Mostrando il vuoto della vita vissuta senza vivere, forse lavorando sui silenzi e sulla sottrazione anziché sull’aggiunta progressiva degli effetti e degli stacchi.

    Ma una cosa sulla quale insisto molto con i miei allievi è che ascoltare è già riscrivere dentro di noi. E’ inevitabile quindi che il film di Neil Jordan dentro di me sia diventato un altro film. Forse è proprio un punto a favore, non un limite. Di certo questo è un regista che non ti consente mai riflessioni ed emozioni di superficie. E’ un coraggioso, che crede nei film che fa indipendentemente dall’appeal che possono avere. Torno quindi a riflettere tra me e me sul nesso che c’è tra la vita di tutti i giorni e la metafora ferita di questo racconto…

        Una sceneggiatura con una certa quantità di dialoghi, quindi con qualche rischio di teatralità. Non facile da girare, e soprattutto non facile da girare con semplicità, come ha fatto Mc Carthy. Quello che mi interessa osservare è come Mc Carthy sia riuscito  nell’intento di rendere cinema una storia quotidiana, di evitare come dicevo il rischio del teatro, come ha fatto a non essere banale rimanendo a contatto con la vita vera e con una storia che – eccetto il fatto di trovarsi in casa due immigrati clandestini – scivola per le soluzioni più normali e prevedibili.

       Innanzitutto c’è una distanza che i personaggi tengono sempre fra loro. Nelle diverse angolazioni, il film è permeato dalla discrezione. Convivenze, confessioni personali, emozioni profonde. Tutto con estremo senso del pudore. E potrebbe essere proprio questa la chiave del film: il pudore salverà il mondo, perché rispetta gli spazi altrui non giudicandoli e ottiene rispetto per i propri. Ma la forza del film sta – anche – nel fatto che lo stesso pudore lo tiene la macchina nei confronti dei personaggi. Un pudore che è misura, controllo estremo della distanza. Non fruga mai, Mc Carthy. Non è che siccome ha a disposizione una macchina allora entra senza bussare dappertutto. Rimane in una relazione lieve, attenta, come lieve e attenta è la recitazione di tutti gli attori.

       Ci sono, poi, dei passaggi francamente poco credibili, che confesso che mi hanno tenuto distante – a mia volta – dal film. Non ho creduto alla reazione pacata del padrone di casa alla scoperta che il suo appartamento era abitato e nemmeno all’assenza di una minima indagine su chi avesse dato loro le chiavi e imposto loro un affitto. Questo francamente – e non solo – mi ha convinto poco, perché quando stai radente alla realtà devi essere anche fondato nelle svolte profonde. Però questi passaggi poco convincenti sono riassorbiti da qualcosa di più ampio e potente. Il linguaggio.

       E’ vero che la macchina si muove poco ed è molto sobria, ma proprio per questo, avvalendosi di un’ottima fotografia, mantiene un’eleganza assoluta, di quella silenziosa, mai ostentata, che non si fa vedere. E come la ricchezza dei ricchi veri è spesso invisibile, la ricchezza di spirito è spesso la sobrietà, il non apparire. Usare la macchina senza farci capire quanto sei bravo a usarla, fotografare senza farci urlare alla fotografia, recitare senza farci vedere il tuo patrimonio tecnico e il tuo talento. Ecco, questo film è tutto così. 

       Un’operazione non solo di cuore, ma in gran parte di cervello. Perché avviene questo: che attraverso l’uso di uno stile molto preciso e coerente, molto vicino alla realtà ma mai coincidente con essa, la nostra percezione si fa specifica, e affiniamo il palato ad una storia che usa il realismo con distacco, la cronaca come parabola, l’immediatezza come simbolo profondo. Una finta semplicità in realtà difficilissima da realizzare.  

       Questo per dire che a volte le sceneggiature non andrebbero lette per quello che sono ma per quello che diventeranno. Bisogna più guardarle che leggerle. Bisogna sentire quale mano ci condurrà dentro quella storia, fra quei dialoghi.  C’è troppa separazione in fase di analisi, certe volte, tra sceneggiatura e regia. Molte sceneggiature funzionerebbero con un certo sguardo, e diventerebbero degli ottimi film, per altre vale il discorso contrario. In ogni caso è un film che consiglio, a chi avesse voglia di un percorso tenue e delicato, che però gli si muoverà dentro.

        Mauro, il protagonista, viene lasciato davanti alla casa del nonno dai due genitori, che “vanno in vacanza” come molti in quegli anni, perseguitati dal regime militare in quanto comunisti. Il nonno, però, è morto poche ore prima senza che i due genitori lo sappiano, e inizia per il povero bambino tutto un percorso di crescita fatto di un appartamento vuoto e di vicini di casa che sono degli illustri sconosciuti. Ci sarà spazio per tutto: per il percorso trionfale del Brasile ai Mondiali del 1970, per le prime cotte, per nuovi amici. Tutto narrato molto bene ma… tutto in attesa che i genitori ritornino.

       Il desiderio principale del protagonista è lì: che mamma e papà tornino a prenderlo, come avevano previsto, per i mondiali o per lo meno entro la finale. Ma la finale arriva – quella per noi dolorosa, vinta dal Brasile contro l’Italia – e i genitori ancora non si vedono. E’ qui che il film rimane piccolo. Perché la spina dorsale di una storia è la relazione che c’è fra un personaggio e ciò che gli manca per arrivare ad essere o avere – entro la fine  – qualcosa di completamente diverso rispetto all’inizio della vicenda. Se non c’è percorso, insomma, non c’è proprio storia. Ma per raggiungere un obiettivo, soprattutto per quello principale, occorre che il protagonista si adoperi, insomma che ci sia equilibrio fra lui e gli ostacoli che gli si parano di fronte. Se non c’è equilibrio, non c’è conflitto possibile.

       E’ questo il caso del film di Cao Hamburger. Il nostro piccolo Mauro può solo aspettare e sperare. Intanto vive cose, incontra persone, cresce a suo modo, ma l’asse della storia rimane ferma, bloccata in un’attesa il cui esito non dipende da nessuno. Senza movimento su quella linea, la vicenda non parte, non diventa drammatica, sebbene ci si senta coinvolti – eccome – dalla Grande Storia, dal Brasile di quegli anni e dalla lotta per la libertà. Ma nessuna scatola ambientale o storica esterna può sostituire la forza del dramma interno. E per dramma non si intende una sofferenza, ma un’azione che tenta di combatterla. Dramma significa letteralmente azione.

       E’ questo, secondo me, che fa uscire dal cinema quasi contenti ma non del tutto travolti. Perché  non abbiamo lottato mai sul fronte principale, e alla fine, proprio all’ultima scena la madre rispunta, sola, e riparte con il ragazzino. Sul padre, la battuta più bella del film: siccome era famoso per i suoi ritardi, la mamma dice a Mauro che papà è in ritardo. E Mauro rielabora così: “Ci ho pensato molto, e alla fine mi sono convinto che esiliato è uno che fa così tanto ritardo, ma così tanto ritardo, che alla fine non arriva più”.  Una grande idea poetica che chiude il film con una forte carica suggestiva liberandolo dalle soluzioni a volte pretestuose dei film di formazione, che alla fine spesso mostrano un personaggio dire cose di estrema saggezza tutte di colpo.

            Si tratta di scelte, ovviamente, e il film di Cao Hamburger verrebbe snaturato da un bambino di dieci anni che si attivasse in un mondo adulto per ritrovare i propri genitori. Non avrebbe senso e il film probabilmente non può essere che così. A volte si scelgono strade narrative anche consapevoli di alcune fragilità. Forse la fragilità, il sottovoce, sono le uniche vie per dire alcune cose in un certo modo. Perciò non credo proprio che si possa parlare di errori, anzi, un film così lo fa chi sa fare cinema. Diciamo che forse questi anni non sono particolarmente fausti per chi cerca di parlare piano.

       Ma nel film c’è di più. Perché quel che è cambiato, che è stato rivisto dal di dentro, è tra le altre cose la relazione tra la macchina e la realtà che ci mostra. Non assistiamo alla verità che si dipana di fronte a noi in campo medio, ma siamo condotti scena per scena con passo felpato e felino, da una macchina circospetta e indagatrice, piani sequenza a mano quasi sempre stretti, molto controllati. Sentiamo di essere intrusi e privilegiati in una realtà che se noi non fossimo lì andrebbe comunque avanti, che non è stata preparata per noi.

       Siamo coinvolti perché la storia siamo noi, quelli siamo noi, il nostro tempo è questo. Non è pensabile non farne parte e la macchina di Garrone ci costringe alla vicinanza con tutta la bruttezza e la violenza. Il fatto è che nel film non c’è alcuna emotività. Nessuna sceneggiata all’italiana, nessuna concessione al pathos, la morte dei due ragazzini è quasi buttata via. E tutto questo sorprende e funziona a meraviglia. Perché ci rendiamo conto di essere coinvolti da vicino e tirati dentro ad un mondo che non ha alcuna percezione del valore delle vite umane, e quindi non si scalda troppo al riguardo.

       Addosso a qualcosa di freddo. Con un lavoro difficilissimo a livello di dialogue coach: amalgamare la recitazione di attori veri e propri con quella di ragazzi e adulti che fanno semplicemente se stessi. Partita improba da giocare anche per Toni Servillo, che invece non recita per tutto il film,  diventando uno dei tanti di quel mondo. Quanto non mi aveva convinto negli ultimi film, nei quali mi era sembrato che con una faccia sola avesse recitato tre anni a prescindere dalle storie, tanto mi ha sorpreso, colpito e risvegliato in Gomorra.

       Esiste un tema linguistico che per noi italiani è cruciale. Non è tanto il fatto che sia un film in napoletano, quanto che si tratti di un film italiano non in italiano. Ci vantiamo – mai capito per quale ragione – di avere i migliori doppiatori del mondo (saranno i migliori doppiatori del mondo a doppiare in italiano !) e ho spesso sentito dire ah se recitassero direttamente loro invece che i nostri attori!  Il problema è molto grosso, perché in italiano non esiste una convenzione recitativa al di fuori di quella della fiction televisiva o del film in dialetto. L’unica convenzione che abbiamo è quella della commedia all’italiana, che ormai sopravvive sempre peggio tra cinepanettoni e vacanze ai tropici. Ma per il resto l’unico modo nostro di recitare è la verità,  mentre i doppiatori dei film stranieri parlano come personaggi da film.

       Si tratta di tutto un mondo di toni, inflessioni, che in un attore drammatico in un film italiano sarebbero falsi, e che invece funzionano nel doppiaggio, quando raccontano una realtà diversa dalla nostra quotidiana. Questo ci toglie il terreno sotto i piedi, e Garrone ne è uscito rifacendosi ad un’altra lingua, ad un dialetto, con l’esito di risultare autentico e interessante e non piatto e buttato via come in altri casi italiani. Ma onestamente, devo dire, questa non può essere una soluzione che vada oltre questo film. Sulla recitazione e sulla nostra idea di recitazione dobbiamo lavorare, credo. E anche sui criteri di assegnazione delle parti…

       La sceneggiatura era un altro grosso problema, perché i multitrama sono pericolosi, perché poi va a finire che mancano di un centro emotivo con cui identificarsi, perché si spiaccicano in quei ritratti ambientali da documentario venuto male. Qui invece è decisivo ogni momento. Perché è girato con un’intensità e una consapevolezza incredibili. Perché ognuno di questi personaggi è sorretto da un desiderio preciso e suo proprio. E questo origina azioni scandite, chiare, differenziate. Il mondo è quello che è ma nessuno dei personaggi che lo abitano è uguale all’altro. Allora tutto gira, è – come dicevo – illuminato dalla consapevolezza millimetrica del che cosa e del perché stiamo raccontando una storia.

       Erano anni che un film italiano non mi piaceva così tanto, anni che non finivo di vedere un film italiano così completamente convinto e felice. E questa volta sì, forse per la prima volta, spero che Hollywood se ne accorga, perché davvero lo merita.

       Per questo, dopo i primi tre minuti che mi chiariscono senza ombra di dubbi che il mio rapporto con la pellicola di Cuaron è prossimo allo zero, rimango a guardarlo cercando di capire dov’è che funziona. Perché un’allieva ha deciso di portare questo film all’esame. La storia ha la rara caratteristica di essere semplicissima e nonostante questo confusa. Clive Owen si produce in una performance di paresi facciale di cui fatico a ricordare l’uguale. Eppure l’idea c’è. Non è di Cuaron ma c’è. La terra patisce una sterilità ormai definitiva, non nascono più bambini, e il film comincia con la morte del più giovane abitante del pianeta, che muore a 18 anni.

       Di temi se ne potevano sviluppare una quantità. Non so, dalla sfera ecologica a quella etica, dal senso del sesso a quello del sacro. Materiale che forse esiste nel romanzo di P.D. James, ma che senz’altro non è arrivato sullo schermo.  In realtà questo film è a suo modo un esempio perfetto. Tocca di striscio tutto senza toccare mai lo spettatore, dice ma non dà, indica ma non prende. E un tema profondo non è dato da quel che si dice, ma dalla linea sotterranea che lega la fragilità interna del personaggio alla sua azione decisiva nel terzo atto. In altre parole, un tema emerge dalle azioni e dai desideri che le dettano, non dalle idee dell’autore.

       Il personaggio di Clive Owen non prende mai decisioni, è sempre sospinto e condotto nella vicenda da forze più grandi di lui. E’ costretto dall’inizio alla fine e – faccia mogia e occhi pesti – fa tutto quel che non può fare a meno di fare. Compreso morire. E’ vero che rischia sempre la vita, ma mai niente di se stesso. Niente di interiore. E siccome non sceglie mai, nessun valore è messo in gioco. Puoi parlare di tante cose, ma il tema profondo non è mai un messaggio, è sempre una linea drammatica. Per cui questi personaggi così perfetti già dall’inizio, alla fine non ci dicono niente perché non ci somigliano e non hanno a che vedere con quel che conosciamo davvero della vita.

       Eppure funziona. Alcune scelte sono coraggiose. Difficile decidere di far morire Julianne Moore dopo  solo mezz’ora, ad esempio. Anticonvenzionale, sorprendente.  Significa svuotare il film di una delle sue attrazioni alla fine del primo atto. Come pure la scelta di far morire lo stesso eroe nel finale. E’ vero, dà il senso del sacrificio ma alla fine restiamo proprio senza eroi. Questo è comunque un ardire dal punto di vista del mercato. E tutto sommato mi domando se sarebbe così facile trovare una star italiana disposta a morire dopo mezz’ora di film. Forse sì, ma è inutile dire che il clima da noi è diverso.

        Torniamo al perché funziona. E’ girato bene, è fotografato benissimo – anche se cominciamo ad aver vitsto troppe volte questa fotografia raffreddata, verde azzurra e crepuscolare – è montato bene nel senso che il montaggio tiene un buon ritmo non facendosi sentire troppo. Insomma, la pelle è molto curata. Lo scheletro e i muscoli no. Ci dimenticheremo tutti molto in fretta di questo film, ma intanto ha venduto perché è come se bastasse avere il profumo delle cose al posto delle cose. E’ questo il punto.

       Finché i film violenti e cruenti saranno questi, avremo una polizza a vita sulla nostra tranquillità. Finché l’orrore e il raccapriccio non sorgeranno dal profondo del cuore ma verranno solo dipinti dal di fuori, finché ci metteremo tutti tacitamente d’accordo che questi sono i film fortissimi che ci sconvolgono, saremo al riparo dalle cose inquietanti sul serio. Sono schermi, limiti convenzionali figli di questo buonismo e di questa facilità dilaganti. I figli degli uomini strizza l’occhio proprio al nostro non voler vedere, al nostro non voler sapere.  Film così collaborano ad atrofizzare la nostra percezione del profondo, il nostro contatto con noi stessi.  E – naturalmente – hanno successo.

       In questo panorama narrativo appestato di maghetti, torri, anelli e draghi, la degenerazione fantasy della nostra civiltà sta ammorbidendo spigoli, semplificando la realtà, diminuendo la posta in gioco nei conflitti, smussando la verità fino a renderla  entertainment.  Ma la mia allieva verrà tranquilla a fare l’esame. Non è in gioco il film che ha scelto ma la sua capacità di guardare. E so che in lei come negli altri ragazzi ci sono attese e capacità più alte di quanto loro stessi possano pensare.

       Cosa avviene quando una mentalità scientifica incrocia una storia ? Avviene che gli uomini compiono le azioni che  compiono perché ubbidiscono a leggi naturali e inevitabili, e più che nessi intenzionali assistiamo a nessi causali. Così uno cerca nella memoria dove aveva già sentito un clima così, e arriva dritto alla tragedia greca. Alla necessità che regola gli eventi. All’ineluttabilità.

       Grande recitazione, grande umanità,  con picchi acutissimi di scrittura, come quando – parlando della madre appena morta – un personaggio rinfaccia a suo padre di non averlo mai amato quanto il fratello. Addirittura gli rinfaccia la propria bruttezza. Insinua il dubbio di non essere figlio suo, tanto è brutto rispetto agli altri familiari. E’ proprio lui che ha ordito il devastante piano della rapina che porta alla morte della madre. E si coglie in quel momento tutto il suo desiderio di trascinare anche suo fratello e la sua famiglia intera nella bruttezza di cui si sente parte. Una volontà distruttiva che sentiamo inevitabile e implacabile.

       Per il resto il film è algido e calcolato, cerebrale e tesissimo. Coinvolgente come il Bolero, con una partenza sommessa ma un andamento implacabile. Un titolo perfetto che ne incarnava il senso narrativo: “Prima che il diavolo sappia che sei morto“. Per noi diventa “Onora il padre e la madre”. Continuiamo imperterriti nel nostro suicidio culturale. Invece quel “prima” del titolo era una chiave, perché il film scandaglia i momenti che precedono i fatti determinanti, e quando sono avvenuti torniamo indietro e rivediamo, ristudiamo, tentiamo ancora di capire se davvero non era evitabile il disastro passo per passo. Dal momento che sarebbe prevedibile e noioso rivederli tout court,  li rivediamo da altra angolazione, a partire da un’altra linea narrativa che incrocia la precedente e così via.

        Before the devil knows you’re dead è l’opera di un ingegnere con un cuore che pulsa per la vita e per i drammi che porta con sé. Un film spietato, cattivo. Non una storia ma solo il suo epilogo. E’ un terzo atto dilatato che precipita all’inferno, ma che precipitando ci mette sull’avviso – come fa la tragedia greca – di ogni spigolo di noi rispetto al quale non siamo sensibili a modifiche o cambiamenti. Rispetto al quale agiamo non come persone libere dotate di intenzioni, ma come fenomeni di pura natura e di nessuna cultura. Prevedibili e condizionati, senza orizzonti.

   Scivolano sulla pelle come creme per il sole, certi film. Magari succede perché c’è una regia liquida, e tutto acquisisce una fluidità millimetrica, senza incresparsi mai. Spesso i film così alla fine sono deludenti. Possono prenderti molto mentre li guardi, perché la piacevolezza ha un suo senso anche al cinema. Ma il più delle volte la rivela un’attenzione sbilanciata verso la pelle delle cose. Con conseguenze inevitabili per la profondità.

    Things we lost in the fire è un’eccezione. Pur rifiutandomi sempre di attribuire qualità di genere, penso che un film così lo potesse girare solo una donna. Probabilmente invece è un uomo quello che ha tradotto il titolo per il cinema italiano: Noi due sconosciuti. Ogni tanto scopri che le cose vanno anche peggio di quanto pensi. Siamo un paese arenato in un tragico capolinea culturale e non perdiamo occasione per sprofondare un po’ di più.

    Il film di Susanne Bier non è facile, e nonostante due carismatiche star si sviluppa attraverso una narrazione antistrutturale, con salti continui tra passato e presente. Quand’è così, la mente e il cuore dello spettatore sono impegnati a ricollegare, rimontare, ridare senso a ciò che gli viene comunicato con apparente disordine. Una scelta tutt’altro che commerciale all’interno di un cast di forte richiamo.

    Il film ci racconta la relazione di amicizia profonda che nasce tra una giovane e bellissima vedova e il migliore amico del suo defunto marito. Il plot evita tutte le facili mine che stanno sotto una trama così. Nessuna storia d’amore tra i due, nessuna scena di sesso, nessuna svolta facile. Anzi, un virtuosismo di equilibrio fra componenti pericolose: sentimenti, emozioni, momenti drammatici, insomma un esercizio di misura.

    Un problema che si pone in storie di questo tipo è identificare l’asse centrale. In altre parole, capire di chi sia la storia veramente. E’ la vicenda di lui o quella di lei ? Di lui tossicodipendente, aiutato in passato dall’amico defunto, o di lei, ancora innamorata e con due bambini piccoli tutti da crescere ? Perché la storia funzioni e le due vicende abbiano senso insieme occorre che i due personaggi provino la stessa sofferenza profonda. Non quella della morte dell’amico o del marito, ma il significato che ne danno, il peso specifico all’interno della propria esistenza.

       E qui il film si fa rarefatto e prezioso. Perché seppur da punti di vista divisi e lontani, sia l’amico che la vedova si ritrovano per motivi diversi a non aver saputo accogliere la “lezione” lasciata in eredità dal loro caro: prendere il buono delle cose, come si ripete spesso nel film. Da lati opposti nessuno dei due accettava la vita, lei perché infelice se non sentiva di detenere il 100% dell’attenzione del marito, lui perché reso cinico dal proprio decadimento senza fine, dalle proprie ricadute nella droga.

      Due persone lontanissime che scoprono insieme grazie ad una morte, di aver fin lì rifiutato la vita per come era. Percorsi diversi che però li svelano entrambi viziati e capricciosi di fronte ai mille fatti di ogni giorno. Non facile tragitto interiore, che li porta verso la capacità di trovare il buono persino nella morte di un caro. Anche qui, le trappole erano moltissime. Ma Susanne Bier è una troppo seria e fine conoscitrice delle profondità per caderci. Il percorso non si conclude, è in essere anche durante i titoli di coda. Il film si “limita” a raccontarci una capacità di evoluzione, una svolta di cui vediamo solo l’esordio.

      Dicevo del cinema che solo le donne possono fare. Lo dico perché c’è una dolcezza nel film, una dolcezza formale, mai leziosa. E’ austera e materna. E’ radicale nella verità e consapevole nel suo essere soltanto un film. Mantiene il rispetto per chi guarda. Non urta, non strabilia, non seduce. Niente musiche facili, solo la sicurezza che dà la verità. Insieme a Mira Nair, Susanne Bier è una regista che sta mostrando da parecchi anni un altro modo di fare cinema. E che non può non entrare nel cuore.