Giovanni Covini

        Una sceneggiatura con una certa quantità di dialoghi, quindi con qualche rischio di teatralità. Non facile da girare, e soprattutto non facile da girare con semplicità, come ha fatto Mc Carthy. Quello che mi interessa osservare è come Mc Carthy sia riuscito  nell’intento di rendere cinema una storia quotidiana, di evitare come dicevo il rischio del teatro, come ha fatto a non essere banale rimanendo a contatto con la vita vera e con una storia che – eccetto il fatto di trovarsi in casa due immigrati clandestini – scivola per le soluzioni più normali e prevedibili.

       Innanzitutto c’è una distanza che i personaggi tengono sempre fra loro. Nelle diverse angolazioni, il film è permeato dalla discrezione. Convivenze, confessioni personali, emozioni profonde. Tutto con estremo senso del pudore. E potrebbe essere proprio questa la chiave del film: il pudore salverà il mondo, perché rispetta gli spazi altrui non giudicandoli e ottiene rispetto per i propri. Ma la forza del film sta – anche – nel fatto che lo stesso pudore lo tiene la macchina nei confronti dei personaggi. Un pudore che è misura, controllo estremo della distanza. Non fruga mai, Mc Carthy. Non è che siccome ha a disposizione una macchina allora entra senza bussare dappertutto. Rimane in una relazione lieve, attenta, come lieve e attenta è la recitazione di tutti gli attori.

       Ci sono, poi, dei passaggi francamente poco credibili, che confesso che mi hanno tenuto distante – a mia volta – dal film. Non ho creduto alla reazione pacata del padrone di casa alla scoperta che il suo appartamento era abitato e nemmeno all’assenza di una minima indagine su chi avesse dato loro le chiavi e imposto loro un affitto. Questo francamente – e non solo – mi ha convinto poco, perché quando stai radente alla realtà devi essere anche fondato nelle svolte profonde. Però questi passaggi poco convincenti sono riassorbiti da qualcosa di più ampio e potente. Il linguaggio.

       E’ vero che la macchina si muove poco ed è molto sobria, ma proprio per questo, avvalendosi di un’ottima fotografia, mantiene un’eleganza assoluta, di quella silenziosa, mai ostentata, che non si fa vedere. E come la ricchezza dei ricchi veri è spesso invisibile, la ricchezza di spirito è spesso la sobrietà, il non apparire. Usare la macchina senza farci capire quanto sei bravo a usarla, fotografare senza farci urlare alla fotografia, recitare senza farci vedere il tuo patrimonio tecnico e il tuo talento. Ecco, questo film è tutto così. 

       Un’operazione non solo di cuore, ma in gran parte di cervello. Perché avviene questo: che attraverso l’uso di uno stile molto preciso e coerente, molto vicino alla realtà ma mai coincidente con essa, la nostra percezione si fa specifica, e affiniamo il palato ad una storia che usa il realismo con distacco, la cronaca come parabola, l’immediatezza come simbolo profondo. Una finta semplicità in realtà difficilissima da realizzare.  

       Questo per dire che a volte le sceneggiature non andrebbero lette per quello che sono ma per quello che diventeranno. Bisogna più guardarle che leggerle. Bisogna sentire quale mano ci condurrà dentro quella storia, fra quei dialoghi.  C’è troppa separazione in fase di analisi, certe volte, tra sceneggiatura e regia. Molte sceneggiature funzionerebbero con un certo sguardo, e diventerebbero degli ottimi film, per altre vale il discorso contrario. In ogni caso è un film che consiglio, a chi avesse voglia di un percorso tenue e delicato, che però gli si muoverà dentro.

        Mauro, il protagonista, viene lasciato davanti alla casa del nonno dai due genitori, che “vanno in vacanza” come molti in quegli anni, perseguitati dal regime militare in quanto comunisti. Il nonno, però, è morto poche ore prima senza che i due genitori lo sappiano, e inizia per il povero bambino tutto un percorso di crescita fatto di un appartamento vuoto e di vicini di casa che sono degli illustri sconosciuti. Ci sarà spazio per tutto: per il percorso trionfale del Brasile ai Mondiali del 1970, per le prime cotte, per nuovi amici. Tutto narrato molto bene ma… tutto in attesa che i genitori ritornino.

       Il desiderio principale del protagonista è lì: che mamma e papà tornino a prenderlo, come avevano previsto, per i mondiali o per lo meno entro la finale. Ma la finale arriva – quella per noi dolorosa, vinta dal Brasile contro l’Italia – e i genitori ancora non si vedono. E’ qui che il film rimane piccolo. Perché la spina dorsale di una storia è la relazione che c’è fra un personaggio e ciò che gli manca per arrivare ad essere o avere – entro la fine  – qualcosa di completamente diverso rispetto all’inizio della vicenda. Se non c’è percorso, insomma, non c’è proprio storia. Ma per raggiungere un obiettivo, soprattutto per quello principale, occorre che il protagonista si adoperi, insomma che ci sia equilibrio fra lui e gli ostacoli che gli si parano di fronte. Se non c’è equilibrio, non c’è conflitto possibile.

       E’ questo il caso del film di Cao Hamburger. Il nostro piccolo Mauro può solo aspettare e sperare. Intanto vive cose, incontra persone, cresce a suo modo, ma l’asse della storia rimane ferma, bloccata in un’attesa il cui esito non dipende da nessuno. Senza movimento su quella linea, la vicenda non parte, non diventa drammatica, sebbene ci si senta coinvolti – eccome – dalla Grande Storia, dal Brasile di quegli anni e dalla lotta per la libertà. Ma nessuna scatola ambientale o storica esterna può sostituire la forza del dramma interno. E per dramma non si intende una sofferenza, ma un’azione che tenta di combatterla. Dramma significa letteralmente azione.

       E’ questo, secondo me, che fa uscire dal cinema quasi contenti ma non del tutto travolti. Perché  non abbiamo lottato mai sul fronte principale, e alla fine, proprio all’ultima scena la madre rispunta, sola, e riparte con il ragazzino. Sul padre, la battuta più bella del film: siccome era famoso per i suoi ritardi, la mamma dice a Mauro che papà è in ritardo. E Mauro rielabora così: “Ci ho pensato molto, e alla fine mi sono convinto che esiliato è uno che fa così tanto ritardo, ma così tanto ritardo, che alla fine non arriva più”.  Una grande idea poetica che chiude il film con una forte carica suggestiva liberandolo dalle soluzioni a volte pretestuose dei film di formazione, che alla fine spesso mostrano un personaggio dire cose di estrema saggezza tutte di colpo.

            Si tratta di scelte, ovviamente, e il film di Cao Hamburger verrebbe snaturato da un bambino di dieci anni che si attivasse in un mondo adulto per ritrovare i propri genitori. Non avrebbe senso e il film probabilmente non può essere che così. A volte si scelgono strade narrative anche consapevoli di alcune fragilità. Forse la fragilità, il sottovoce, sono le uniche vie per dire alcune cose in un certo modo. Perciò non credo proprio che si possa parlare di errori, anzi, un film così lo fa chi sa fare cinema. Diciamo che forse questi anni non sono particolarmente fausti per chi cerca di parlare piano.

       Ma nel film c’è di più. Perché quel che è cambiato, che è stato rivisto dal di dentro, è tra le altre cose la relazione tra la macchina e la realtà che ci mostra. Non assistiamo alla verità che si dipana di fronte a noi in campo medio, ma siamo condotti scena per scena con passo felpato e felino, da una macchina circospetta e indagatrice, piani sequenza a mano quasi sempre stretti, molto controllati. Sentiamo di essere intrusi e privilegiati in una realtà che se noi non fossimo lì andrebbe comunque avanti, che non è stata preparata per noi.

       Siamo coinvolti perché la storia siamo noi, quelli siamo noi, il nostro tempo è questo. Non è pensabile non farne parte e la macchina di Garrone ci costringe alla vicinanza con tutta la bruttezza e la violenza. Il fatto è che nel film non c’è alcuna emotività. Nessuna sceneggiata all’italiana, nessuna concessione al pathos, la morte dei due ragazzini è quasi buttata via. E tutto questo sorprende e funziona a meraviglia. Perché ci rendiamo conto di essere coinvolti da vicino e tirati dentro ad un mondo che non ha alcuna percezione del valore delle vite umane, e quindi non si scalda troppo al riguardo.

       Addosso a qualcosa di freddo. Con un lavoro difficilissimo a livello di dialogue coach: amalgamare la recitazione di attori veri e propri con quella di ragazzi e adulti che fanno semplicemente se stessi. Partita improba da giocare anche per Toni Servillo, che invece non recita per tutto il film,  diventando uno dei tanti di quel mondo. Quanto non mi aveva convinto negli ultimi film, nei quali mi era sembrato che con una faccia sola avesse recitato tre anni a prescindere dalle storie, tanto mi ha sorpreso, colpito e risvegliato in Gomorra.

       Esiste un tema linguistico che per noi italiani è cruciale. Non è tanto il fatto che sia un film in napoletano, quanto che si tratti di un film italiano non in italiano. Ci vantiamo – mai capito per quale ragione – di avere i migliori doppiatori del mondo (saranno i migliori doppiatori del mondo a doppiare in italiano !) e ho spesso sentito dire ah se recitassero direttamente loro invece che i nostri attori!  Il problema è molto grosso, perché in italiano non esiste una convenzione recitativa al di fuori di quella della fiction televisiva o del film in dialetto. L’unica convenzione che abbiamo è quella della commedia all’italiana, che ormai sopravvive sempre peggio tra cinepanettoni e vacanze ai tropici. Ma per il resto l’unico modo nostro di recitare è la verità,  mentre i doppiatori dei film stranieri parlano come personaggi da film.

       Si tratta di tutto un mondo di toni, inflessioni, che in un attore drammatico in un film italiano sarebbero falsi, e che invece funzionano nel doppiaggio, quando raccontano una realtà diversa dalla nostra quotidiana. Questo ci toglie il terreno sotto i piedi, e Garrone ne è uscito rifacendosi ad un’altra lingua, ad un dialetto, con l’esito di risultare autentico e interessante e non piatto e buttato via come in altri casi italiani. Ma onestamente, devo dire, questa non può essere una soluzione che vada oltre questo film. Sulla recitazione e sulla nostra idea di recitazione dobbiamo lavorare, credo. E anche sui criteri di assegnazione delle parti…

       La sceneggiatura era un altro grosso problema, perché i multitrama sono pericolosi, perché poi va a finire che mancano di un centro emotivo con cui identificarsi, perché si spiaccicano in quei ritratti ambientali da documentario venuto male. Qui invece è decisivo ogni momento. Perché è girato con un’intensità e una consapevolezza incredibili. Perché ognuno di questi personaggi è sorretto da un desiderio preciso e suo proprio. E questo origina azioni scandite, chiare, differenziate. Il mondo è quello che è ma nessuno dei personaggi che lo abitano è uguale all’altro. Allora tutto gira, è – come dicevo – illuminato dalla consapevolezza millimetrica del che cosa e del perché stiamo raccontando una storia.

       Erano anni che un film italiano non mi piaceva così tanto, anni che non finivo di vedere un film italiano così completamente convinto e felice. E questa volta sì, forse per la prima volta, spero che Hollywood se ne accorga, perché davvero lo merita.

       Per questo, dopo i primi tre minuti che mi chiariscono senza ombra di dubbi che il mio rapporto con la pellicola di Cuaron è prossimo allo zero, rimango a guardarlo cercando di capire dov’è che funziona. Perché un’allieva ha deciso di portare questo film all’esame. La storia ha la rara caratteristica di essere semplicissima e nonostante questo confusa. Clive Owen si produce in una performance di paresi facciale di cui fatico a ricordare l’uguale. Eppure l’idea c’è. Non è di Cuaron ma c’è. La terra patisce una sterilità ormai definitiva, non nascono più bambini, e il film comincia con la morte del più giovane abitante del pianeta, che muore a 18 anni.

       Di temi se ne potevano sviluppare una quantità. Non so, dalla sfera ecologica a quella etica, dal senso del sesso a quello del sacro. Materiale che forse esiste nel romanzo di P.D. James, ma che senz’altro non è arrivato sullo schermo.  In realtà questo film è a suo modo un esempio perfetto. Tocca di striscio tutto senza toccare mai lo spettatore, dice ma non dà, indica ma non prende. E un tema profondo non è dato da quel che si dice, ma dalla linea sotterranea che lega la fragilità interna del personaggio alla sua azione decisiva nel terzo atto. In altre parole, un tema emerge dalle azioni e dai desideri che le dettano, non dalle idee dell’autore.

       Il personaggio di Clive Owen non prende mai decisioni, è sempre sospinto e condotto nella vicenda da forze più grandi di lui. E’ costretto dall’inizio alla fine e – faccia mogia e occhi pesti – fa tutto quel che non può fare a meno di fare. Compreso morire. E’ vero che rischia sempre la vita, ma mai niente di se stesso. Niente di interiore. E siccome non sceglie mai, nessun valore è messo in gioco. Puoi parlare di tante cose, ma il tema profondo non è mai un messaggio, è sempre una linea drammatica. Per cui questi personaggi così perfetti già dall’inizio, alla fine non ci dicono niente perché non ci somigliano e non hanno a che vedere con quel che conosciamo davvero della vita.

       Eppure funziona. Alcune scelte sono coraggiose. Difficile decidere di far morire Julianne Moore dopo  solo mezz’ora, ad esempio. Anticonvenzionale, sorprendente.  Significa svuotare il film di una delle sue attrazioni alla fine del primo atto. Come pure la scelta di far morire lo stesso eroe nel finale. E’ vero, dà il senso del sacrificio ma alla fine restiamo proprio senza eroi. Questo è comunque un ardire dal punto di vista del mercato. E tutto sommato mi domando se sarebbe così facile trovare una star italiana disposta a morire dopo mezz’ora di film. Forse sì, ma è inutile dire che il clima da noi è diverso.

        Torniamo al perché funziona. E’ girato bene, è fotografato benissimo – anche se cominciamo ad aver vitsto troppe volte questa fotografia raffreddata, verde azzurra e crepuscolare – è montato bene nel senso che il montaggio tiene un buon ritmo non facendosi sentire troppo. Insomma, la pelle è molto curata. Lo scheletro e i muscoli no. Ci dimenticheremo tutti molto in fretta di questo film, ma intanto ha venduto perché è come se bastasse avere il profumo delle cose al posto delle cose. E’ questo il punto.

       Finché i film violenti e cruenti saranno questi, avremo una polizza a vita sulla nostra tranquillità. Finché l’orrore e il raccapriccio non sorgeranno dal profondo del cuore ma verranno solo dipinti dal di fuori, finché ci metteremo tutti tacitamente d’accordo che questi sono i film fortissimi che ci sconvolgono, saremo al riparo dalle cose inquietanti sul serio. Sono schermi, limiti convenzionali figli di questo buonismo e di questa facilità dilaganti. I figli degli uomini strizza l’occhio proprio al nostro non voler vedere, al nostro non voler sapere.  Film così collaborano ad atrofizzare la nostra percezione del profondo, il nostro contatto con noi stessi.  E – naturalmente – hanno successo.

       In questo panorama narrativo appestato di maghetti, torri, anelli e draghi, la degenerazione fantasy della nostra civiltà sta ammorbidendo spigoli, semplificando la realtà, diminuendo la posta in gioco nei conflitti, smussando la verità fino a renderla  entertainment.  Ma la mia allieva verrà tranquilla a fare l’esame. Non è in gioco il film che ha scelto ma la sua capacità di guardare. E so che in lei come negli altri ragazzi ci sono attese e capacità più alte di quanto loro stessi possano pensare.

       Cosa avviene quando una mentalità scientifica incrocia una storia ? Avviene che gli uomini compiono le azioni che  compiono perché ubbidiscono a leggi naturali e inevitabili, e più che nessi intenzionali assistiamo a nessi causali. Così uno cerca nella memoria dove aveva già sentito un clima così, e arriva dritto alla tragedia greca. Alla necessità che regola gli eventi. All’ineluttabilità.

       Grande recitazione, grande umanità,  con picchi acutissimi di scrittura, come quando – parlando della madre appena morta – un personaggio rinfaccia a suo padre di non averlo mai amato quanto il fratello. Addirittura gli rinfaccia la propria bruttezza. Insinua il dubbio di non essere figlio suo, tanto è brutto rispetto agli altri familiari. E’ proprio lui che ha ordito il devastante piano della rapina che porta alla morte della madre. E si coglie in quel momento tutto il suo desiderio di trascinare anche suo fratello e la sua famiglia intera nella bruttezza di cui si sente parte. Una volontà distruttiva che sentiamo inevitabile e implacabile.

       Per il resto il film è algido e calcolato, cerebrale e tesissimo. Coinvolgente come il Bolero, con una partenza sommessa ma un andamento implacabile. Un titolo perfetto che ne incarnava il senso narrativo: “Prima che il diavolo sappia che sei morto“. Per noi diventa “Onora il padre e la madre”. Continuiamo imperterriti nel nostro suicidio culturale. Invece quel “prima” del titolo era una chiave, perché il film scandaglia i momenti che precedono i fatti determinanti, e quando sono avvenuti torniamo indietro e rivediamo, ristudiamo, tentiamo ancora di capire se davvero non era evitabile il disastro passo per passo. Dal momento che sarebbe prevedibile e noioso rivederli tout court,  li rivediamo da altra angolazione, a partire da un’altra linea narrativa che incrocia la precedente e così via.

        Before the devil knows you’re dead è l’opera di un ingegnere con un cuore che pulsa per la vita e per i drammi che porta con sé. Un film spietato, cattivo. Non una storia ma solo il suo epilogo. E’ un terzo atto dilatato che precipita all’inferno, ma che precipitando ci mette sull’avviso – come fa la tragedia greca – di ogni spigolo di noi rispetto al quale non siamo sensibili a modifiche o cambiamenti. Rispetto al quale agiamo non come persone libere dotate di intenzioni, ma come fenomeni di pura natura e di nessuna cultura. Prevedibili e condizionati, senza orizzonti.

   Scivolano sulla pelle come creme per il sole, certi film. Magari succede perché c’è una regia liquida, e tutto acquisisce una fluidità millimetrica, senza incresparsi mai. Spesso i film così alla fine sono deludenti. Possono prenderti molto mentre li guardi, perché la piacevolezza ha un suo senso anche al cinema. Ma il più delle volte la rivela un’attenzione sbilanciata verso la pelle delle cose. Con conseguenze inevitabili per la profondità.

    Things we lost in the fire è un’eccezione. Pur rifiutandomi sempre di attribuire qualità di genere, penso che un film così lo potesse girare solo una donna. Probabilmente invece è un uomo quello che ha tradotto il titolo per il cinema italiano: Noi due sconosciuti. Ogni tanto scopri che le cose vanno anche peggio di quanto pensi. Siamo un paese arenato in un tragico capolinea culturale e non perdiamo occasione per sprofondare un po’ di più.

    Il film di Susanne Bier non è facile, e nonostante due carismatiche star si sviluppa attraverso una narrazione antistrutturale, con salti continui tra passato e presente. Quand’è così, la mente e il cuore dello spettatore sono impegnati a ricollegare, rimontare, ridare senso a ciò che gli viene comunicato con apparente disordine. Una scelta tutt’altro che commerciale all’interno di un cast di forte richiamo.

    Il film ci racconta la relazione di amicizia profonda che nasce tra una giovane e bellissima vedova e il migliore amico del suo defunto marito. Il plot evita tutte le facili mine che stanno sotto una trama così. Nessuna storia d’amore tra i due, nessuna scena di sesso, nessuna svolta facile. Anzi, un virtuosismo di equilibrio fra componenti pericolose: sentimenti, emozioni, momenti drammatici, insomma un esercizio di misura.

    Un problema che si pone in storie di questo tipo è identificare l’asse centrale. In altre parole, capire di chi sia la storia veramente. E’ la vicenda di lui o quella di lei ? Di lui tossicodipendente, aiutato in passato dall’amico defunto, o di lei, ancora innamorata e con due bambini piccoli tutti da crescere ? Perché la storia funzioni e le due vicende abbiano senso insieme occorre che i due personaggi provino la stessa sofferenza profonda. Non quella della morte dell’amico o del marito, ma il significato che ne danno, il peso specifico all’interno della propria esistenza.

       E qui il film si fa rarefatto e prezioso. Perché seppur da punti di vista divisi e lontani, sia l’amico che la vedova si ritrovano per motivi diversi a non aver saputo accogliere la “lezione” lasciata in eredità dal loro caro: prendere il buono delle cose, come si ripete spesso nel film. Da lati opposti nessuno dei due accettava la vita, lei perché infelice se non sentiva di detenere il 100% dell’attenzione del marito, lui perché reso cinico dal proprio decadimento senza fine, dalle proprie ricadute nella droga.

      Due persone lontanissime che scoprono insieme grazie ad una morte, di aver fin lì rifiutato la vita per come era. Percorsi diversi che però li svelano entrambi viziati e capricciosi di fronte ai mille fatti di ogni giorno. Non facile tragitto interiore, che li porta verso la capacità di trovare il buono persino nella morte di un caro. Anche qui, le trappole erano moltissime. Ma Susanne Bier è una troppo seria e fine conoscitrice delle profondità per caderci. Il percorso non si conclude, è in essere anche durante i titoli di coda. Il film si “limita” a raccontarci una capacità di evoluzione, una svolta di cui vediamo solo l’esordio.

      Dicevo del cinema che solo le donne possono fare. Lo dico perché c’è una dolcezza nel film, una dolcezza formale, mai leziosa. E’ austera e materna. E’ radicale nella verità e consapevole nel suo essere soltanto un film. Mantiene il rispetto per chi guarda. Non urta, non strabilia, non seduce. Niente musiche facili, solo la sicurezza che dà la verità. Insieme a Mira Nair, Susanne Bier è una regista che sta mostrando da parecchi anni un altro modo di fare cinema. E che non può non entrare nel cuore.

       Ho visto questo film particolarmente lontano dalle mie frequentazioni, cercando alcune cose per il mio lavoro.  E devo dire che alla fine ne sono rimasto sorpreso. Non mi fermerei a meditare troppo sulla sceneggiatura e sul suo impianto, e nemmeno sulla regia, che mi pare non aggiunga granché a quanto già visto sul mondo della danza. Anzi, spesso ho rimpianto proprio quanto già visto…

       Ma ci sono un paio di cose che mi hanno colpito. Un momento della trama: un ragazzo allievo della scuola artistica, musicista, ottiene una scrittura per un lavoro. Ma la scrittura è solo per lui, non per il suo amico che con lui faceva gruppo. Il giovane musicista accetta e le due strade si separano. Questo costa un grande dolore a tutti, ma al ragazzo scritturato costa anche la relazione con la propria fidanzata, scandalizzata dalla scelta di accettare una chiamata importante lasciando indietro un amico.

       Nel film non c’è traccia di ironia, e quel che viene raccontato ha un livello solo, quello empatico più facile e ridotto. Per cui tutto, regia musica montaggio e recitazione, tende a farci vedere il giovane musicista come egoista e scorretto. Assisto perplesso alla vicenda, perché non ha nulla in comune non solo con le scuole artistiche, ma con il resto del mondo. Cinema e teatro non sono due mondi di santi e benefattori, ma se c’è una cosa che ho sempre osservato sono gli abbracci di tutti quando un giovane viene chiamato a qualcosa di grande. Magari poi scattano invidie e gelosie, ma nessuno è così matto da chiedere al proprio compagno di rinunciare a quello per cui sta lavorando duramente magari da anni.

       Un altro punto del film. Il nostro protagonista – che deve passare 200 ore di servizio sociale nella scuola d’arte a causa di atti vandalici – vi trova la ragazza della vita. Insieme preparano il saggio di diploma di lei, e naturalmente questo comporta che le 200 ore di condanna diventino poche. Gli amici lo aspettano per le partite di basket ma lui non arriva più. Reazione degli amici: rottura. Non si può compromettere un’amicizia per una donna.

       Rimango sempre più desolato sulla mia poltrona mentre passa il film. Perché personalmente non chiedo mai a una storia di lasciarmi anche un messaggio, è proprio una cosa che mi annoia e mi sembra sleale: non si racconta una storia con un secondo fine. Se vuoi dire qualcosa  dilla e basta: che ci inventi su una storia a fare ? Ma – dato che c’è – entro anche nel merito del messaggio che viene veicolato a caratteri cubitali da Step Up.

       Valore assoluto sembra essere l’amicizia. Il punto è cosa viene veicolato per amicizia: un legame totalmente privo di comprensione per il destino e la strada dell’altro. Non c’è traccia di ascolto in questo tipo di relazione. Non c’è traccia di sapersi mettere da parte perché l’amico sta vivendo qualcosa di importante, che sia lavoro o che sia amore. Pericolosa, estremista idea di affetto… che scorre sulle note di una musica che scimmiotta una libertà e una genuinità invece del tutto compromesse se la costellazione dei valori affettivi è quella che viene mostrata.

       Mentre vedo i titoli finali mi chiedo che effetto farà – a lungo termine – la semina di una cultura così egocentrica e reazionaria. Mi domando se non stiamo assistendo alla preparazione di qualcosa di preciso: allo spostamento delle emozioni da quel che ci succede dentro a quel che ci succede intorno, con la conseguenza che abbiamo sempre più bisogno di cose musiche oggetti e persone, in una scientifica eliminazione del silenzio e della nostra capacità di ascoltarlo.

       Il film mostra subito che in effetti si tratta sempre di loro. Rivisitano ogni genere cinematografico con grandissima cultura e mettendoci sempre lo scarto di un’innovazione che è poi l’unico senso vero del rivisitare cose antiche. Colgono l’essenza del genere in questione e la arricchiscono con il senso del tempo che è trascorso, del nostro non poterci più credere come allora. Della guerra serpeggiante ovunque, della perdita di tante certezze. 

       Poi si cominciano a vedere gli attori, e anche in questo film i fratelli Coen lavorano nella direzione specifica che li distingue: la cura della recitazione in tutta la fisicità dell’attore. Ricordo qualche anno fa, al Genova Film Festival, era a cena con noi Mario Monicelli. Sentirlo parlare del suo cinema e del tempo che è stato è un’esperienza straordinaria. Ma una cosa mi colpì in particolare. Il problema della fisicità degli attori. Il cinema, dopo il neorealismo, ha scoperto il primo piano, le sue infinite possibilità di racconto intimo e non detto. Ha scoperto il dettaglio come esperienza visiva profonda. Tutto questo gli sembrava una bella cosa, ma quello che si sta perdendo a furia di primi piani, secondo lui, è proprio la capacità di recitare con tutto il corpo. Un patrimonio che se ne va, per cui oggi nei casting cerchiamo facce e non attori.

        Qui, i fratelli Coen lavorano di primissimi piani – qualcuno ha citato Sergio Leone – ma anche di figure intere. E gli attori sono coinvolti tutti, in cima Javier Bardem, in un lavoro da capo a piedi di grandissimo livello. Anche così i personaggi diventano veri: non è solo un fatto di scrittura. Però… il film non mi ha toccato. Mi è passato davanti in tutta la sua magnificenza, in tutta la sua valenza allegorica – il confine con il Messico, i soldi che muovono le persone senza mai darsi, senza mai restituire ciò che prendono alla vita, le relazioni sempre così difficili da vivere, perché la verità è che ognuno di noi è in un proprio mondo e vive con l’altro una relazione che non ha nulla a che vedere con quella che l’altro pensa di vivere con lui – in tutto lo splendore di una fotografia antologica.

       Ma qui si pone un punto da cui non si può prescindere.  Che cosa chiediamo a un film. Cosa ci aspettiamo dal cinema. La risposta non può che essere personale e specifica per ognuno di noi. Per me, il cinema è racconto di un’esperienza. Mi coinvolge se mi trascina tutto intero, pancia cervello e anima, in un percorso difficile e necessario di cambiamento e di crescita. Più spesso amaro che consolatorio, il cinema che racconta esperienze profonde è agli antipodi di questo film, nel quale è il teorema a farla da padrone. Un film a tesi: il denaro non paga. E sta rovinando il mondo.

       Avviene così proprio l’ultima cosa che ci si poteva aspettare: che i fratelli Coen facessero un film reazionario. D’altro canto, se i percorsi interni dei personaggi latitano, se sono macchine – per quanto meravigliosamente costruite – che eseguono le funzioni di un disegno, ciò che resta alla fine è solo la volontà cerebrale dell’autore. Solo una sorta di messaggio dato attraverso una storia esemplare. E’ una strettoia nella quale non sono mai riuscito a entrare.  Mi interessano molto le opinioni altrui, ma una storia chiede di occuparti il cuore, le emozioni, il tempo, per farti vivere un’esperienza. Questo è un fatto di passione, d’amore. Che c’entra cosa ne pensa l’autore del denaro, dell’avidità, della violenza? Mi interessa di loro, dei personaggi. Dei loro drammi. Di quel che hanno a che vedere con me.

       Credo che quando il cinema è fatto bene sia comunque grande cinema. E’ questo il caso. Ma  ognuno alla fine si riconosce per la famiglia di cui fa parte. E allora, mi trovo a riconoscere che nel film dei fratelli Coen non succede proprio nulla di tutto quello che mi fa amare il cinema.

       Fin qui il film di Sam Garbarski è meraviglioso. Semplice, necessario, rigoroso. Poi succede che i soldi arrivano, che il figlio li rifiuta quando ne scopre la provenienza, scandalizzato e offeso, per accettarli in seguito spinto dalla moglie, che da donna e da madre capisce profondamente di quale salto sia stata capace la suocera. A questo punto si scopre che il gestore del locale è in realtà un brav’uomo, che è tanto solo, abbandonato dall’unico amore della sua vita.

       Tra i due scocca una delle più improbabili scintille che io ricordi di aver visto al cinema, ma suona come giusto premio in due direzioni. Una per il personaggio, che ha tanto accettato di mettersi in gioco: insomma, a quanto pare non ci sono solo cattive notizie quando si decide di conoscere a fondo se stessi. L’altra per il pubblico, quello che fa i numeri nelle sale, che ci sta sì all’iperbole della simpatica e coraggiosa vecchietta ma che insomma, se poi c’è una redenzione del sentimento non va male e usciamo tutti più sereni. Viene il sospetto di un’attenzione cospicua alla compatibilità con i palinsesti televisivi.

       Mettiamo ad esempio che Irina Palm cominci a trovarci gusto… Non sembri una provocazione.  Lei è una persona in declino, le sue relazioni sono andate in fumo. I gemiti di quegli uomini le danno la sensazione di esserci, di essere anche fisicamente sentita. Diventa una star e quindi davanti al suo camerino c’è la coda (questo è già nel film). E’ il suo riscatto in barba ad ogni morale. Lei è finalmente, pienamente, autenticamente una donna viva. Non sarebbe stato più convincente ?

       Per la verità non sentivo il bisogno che Irina convertisse all’amore e al sentimento il gestore del locale. Perché in questo modo non mi sembra più una storia vera del nostro tempo. Irina Palm è un film che avrebbe potuto essere una memorabile parabola d’amore e di recupero di se stessi. E devo dire che alla fine, ai titoli di coda, ero dispiaciuto perché mi ero illuso di trovarmi veramente di fronte ad una storia coraggiosa e radicale. 

       Per dirla tutta: se fosse stato un film italiano avrei pensato che qui da noi come sempre è così: alla fine vince il buonismo e si fa cassa. Invece il discorso questa volta non vale solo per noi. Si dice mal comune mezzo gaudio. Ma non è vero. Mal comune, peggio per tutti.